Bülent Aksoy

Anadolu halk musıkisinin pentatonik diziye dayandığı konusunda 1930'larda açılan tartışmanın seksen yıl sonra geldiği noktayı işaret etmek istiyorum. Fakat daha önce,  bu meselenin seyrini kısaca özetlemek zorundayım. 

   Bu tartışmanın taraflarından biri de Béla Bartók'tu. Türkiye'deki tartışma ile Bartók’un araştırmaları tarihî bir anda kesişmişti. Ne var ki, erken Cumhuriyet döneminde yürütülen halk musıkisi çalışmaları ile Béla Bartók’un Macar halk musıkisine ilişkin araştırmalarının arka planında bir farklılık vardır; hedefleri de aynı değildir.  Türkiye’deki ilk halk musıki çalışmaları musıki çevrelerinin kendi girişkenlikleri, kendi meraklarıyla yürütülen çalışmalar değildi.  Halk musıkisinin araştırılıp işlenmesi görüşü musıki çevresinin dışında doğmuş bir fikirdi.  Herkesin bildiği gibi, Cumhuriyet’in musıki siyaseti Ziya Gökalp’in Türkçülüğün Esasları’nda (1923) çizdiği programa dayanır. Buna göre, Osmanlı musıkisi “millî” musıki değildi. Asıl millî olan Anadolu halk musıkisiydi. Yeni Türk musıkisi Anadolu halk musıkisinin batı armonisine göre işlenmesiyle ortaya çakacaktı.

    1934’te Atatürk’ün Kamutay’ı açış konuşmasında söylediği şey de Gökalp’in söylediğidir: “Bize dinletmeye yeltenilen musıki bizim değildir,” derken  Osmanlı musıkisi bizim değildir demek istiyordu. İkincisi, “ulusal, ince deyişleri bir an önce toplamak, bunları son tekniğe göre işlemek lazımdır,” derken de Gökalp formülünü  devletin resmî görüşü olarak belirlemiş oluyordu. Yeni bestekâra verilen formüldü  bu.       

     İki yıl geriye gidelim. 1932’de birinci Türk Tarih Kongresi’nde  Türklerin dünyanın en eski milleti olduğu, Orta Asya’dan göç eden Türk topluluklarının Sumer, Hitit, Mısır, Roma medeniyetlerini yarattıklarını, böylece bugünkü Avrupa medeniyetini hazırladıkları    görüşüne dayanan  "Türk tarih tezi"  ortaya  atılmıştı. "Göç yolları haritası" ile "güneş-dil teorisi"  bu tezin tamamlayıcı uzantılarıydı.  

   Bu tez Türklüğü Osmanlılıktan koparıyordu.  Tezin Türklüğün kaynaklarını çok daha eskiye, İslamiyet öncesine, orta Asya kültürüne dayandırdığına bakılırsa, doğrusu, Türklüğü Anadolu’dan da koparıyordu.  Bununla birlikte, Cumhuriyet'in öngördüğü yeni siyaset göçebe Anadolu kültürüne gene de ayrı bir değer vermiş oluyordu.  Çünkü kadîm Asyaî kültür  Anadolu halkında hâlâ yaşıyor deniyordu.  Anadolu halk musıkisinin de en eski örnekleri Asyaî  pentatonik çatı içindeydi. Mahmut Ragıp Gazimihal’in deyişiyle, “Türk halk musıkisinin en eski tonal tipi pentatonik çığır”dı.[1]  Yıl 1934. Adnan Saygun Türk Tarih Kurumu’na bir rapor veriyor. Saygun’un 1936’da basılan pentatonizm konulu  broşürü raporun kapsamını, pentatonizme yüklenen anlamı açıkça orta koyar.  Buna göre, pentatonizm  “ırkî” bir unsurdu; Türklüğün  musıkideki “damgası”ydı.  Pentatonizme nerede rastlanırsa orada oturanlar Türklerdi. Pentatonizmin ana yurdu Orta Asya; yayılış istikameti Türklerin yayılış istikametleriydi.[2]

   Saygun bu konuya, musıki bilimi bakımından hazırlıksız olduğunu yıllar sonra söyleyecekti.  Çünkü  Tarih Tezi’nin etkisindeydi o zaman. 1986’da şöyle demiştir: 

            “O tarihlerde pentatonizmin dünyanın muhtelif yerlerinde bulunmasına rağmen asıl kaynağının Orta Asya olduğunu ve oradan dünyaya yayıldığını düşünüyordum. (...) Bugünkü düşüncem böyle değildir. Görüldüğü üzere, bu risale iyi niyetle            hazırlanmış, fakat yazarının konuya tam egemen olmadığı çağlarda kaleme alınmıştır."[3]

   Bir başka yerde şunu da söylemiştir Saygun: “(…) İşe amatörce koyulduk. (…)  bu sebepten bazı hatalara düşmüş oldum. (…) Hata dediğim de şu:  pentatonizmi ben tek tip olarak aldım, ama Asya’da da pentatonik tipler var. (…) İşte hatam, tecrübesizliğim pentatoniği bir tek tip olarak düşünmem."[4]  Asıl mesele buydu zaten:  Anadolu'da  pentatonik dizi bulunup bulunmaması değil,  bu üslubun Asya'ya özgü, Türklükte içkin bir üslup olarak sunulmuş olmasıydı.        

     1930’larda bu yönde çalışan bir başka musıki adamı olan Mahmut Ragıp Gazimihal pentatonizm hakkında bu kadar katı değildi. Ama  Saygun’un etkisinde kalmıştı. Saygun’un adı geçen kitapçığının çıkmasından bir yıl önce, 1935’te, musıki sistemleri ile ırklar arasında herhangi bir bağ kurulamayacağı, bu tür görüşlerin ondokuzuncu yüzyıldan kalma, artık çürütülmüş iddialar olduğu kanısındaydı. [5]  Fakat Saygun’un broşürünü  yayımlamasından gene  bir yıl kadar önce ama Saygun’un raporundan  sonra yazdığı anlaşılan kitapçıkta  şunları yazmış olması  şaşırtıcıdır:

            “İtiraf edeyim ki bu mes’ele ile ilgili eski yazılarımda Amerika ve Afrika’da rasgelinen pentatoniklerin de Asya’dan gelen tesirlerle ilgisini kabul edemediğim halde, bugün inanıyorum. Pentatoniğin Asya’dan garbe ve öteki kıt’alara doğru nasıl      yayılmış olduğunu tarihten önceki göçlerle izaha imkân bulunduğu gibi, bir takım geçişlerin de sonraki çağlara  -- meselâ Hunların Avrupa’ya geçiş asırlarına – düşmüş olması mümkündür. (…) İşte bu gibi göç yollarının çeşitleri üzerinde bütün ilim            dünyasınca düşünüldüğü bir asırda  Bay Ahmet Adnan’ın haritasındaki geçit yollarını ihtimam ve dikkatle göz önünde tutmak her ilim adamı için vazife olur.”[6]

    Gazimihal bundan sonraki paragrafta dil meselesine geçer, Hint-Avrupa dillerinin kökenini keşfetmek için Altay dillerine bakmaktan başka yol olmadığını söyleyen dilcilere kulak verilmesini ister (burada da Güneş-Dil teorisinin izindedir), daha sonra da şu cümleyi yazmaktan sakınmaz: “İşte Türk ırkının bu sebatkârlığını pentatonism birliğinde görüyoruz.”[7]

    Gazimihal 1936’da basılan “Türk Tarihinin Ana Hatları Eserinin Müsveddeleri” dizisindeki  Türk Halk Müziklerinin Kökeni Meselesi adlı kitapçığında  gerçi daha nüanslı, daha dengelidir, fakat halk musıkisi (üstelik pentatonik dizi ile)  + batı armonisi formülü üzerinde ısrar edişiyle yeni bestecilere reçete vermeye devam eder. Söz konusu reçete üzerindeki ısrarı dolayısıyla o yıllarda yazdıklarıyla onu da bu konuda totaliter saymalıyız.       

    Bunları, pentatonik ezgiler derleyen Ferruh Arsunar’ın (1937) çalışmaları takip eder. 1930’lar böyle... Gazimihal ile Sadi Yaver Ataman’ın 1947’de Musıki Ansiklopedisi’nde basılan metinleri 1930’lardaki çalışmaların biraz gecikmiş uzantılarıdır. Pentatonizm tezine başka musıki yazarları da destek verir, ama aynı derecede  gür sesle değil.       

   Gelgelelim, Osmanlı musıkisinin "millî kültür"den dışlanmasına tepki gösterenler de ideolojik zeminden çıkamamışlardı. Rauf Yekta’dan başlayıp uzun zaman sürdürülen görüşe göre, halk musıkisi sanat  musıkisinin “iptidai bir şekli”ydi. Mahmut Ragıp’ın tezlerini eleştirerek Türk halk musıkisinin pentatonizmle ilgisi bulunmadığını ileri süren Ali Rifat Çağatay’a göre, eksik sesli diziler kullanan topluluklar iptidaî, kaba, hattâ vahşidir:  "Vahşi kabilelerin musıkileri gibi, yarım perdelerden mahrum olan pentatonik ismindeki noksan bir musıki lehçesini Türklere mal etmek için ziyadesiyle tafsilata girişen Bay Mahmud Ragıp'ın (...)"[8]  Ali Rifat Bey  bu diziyi Çinlilere de yakıştıramaz. Ona göre, Türklerin musıkisinden başka, Çinliler gibi bilime, sanata "hizmet etmiş" bir milletin musıkisinin de "pentatonik denilen ve beş notadan mürekkep (...) vahşi kabileler musıkileri gibi bir musıki lehçesine münhasır olması bu milletin medeniyetiyle telif edilemez"di.[9]

   Hüseyin Sadettin Arel  sonradan kitap olarak da basılan "Türk Musıkisi Kimindir" başlıklı dizi makalelerinde (1939-1940) bu konuya doğrudan  doğruya  girmez, fakat Türklerin musıkisini sadece "dizi" üzerinde tanımladığına,  bunun da "yirmi dört eşit olmayan aralıklı dizi" olduğu yönündeki ısrarına bakılırsa, bu konudaki görüşü dolaylı yoldan da olsa ortadadır.  Arel'in bir de "Pentatonizm Nedir?" başlıklı kısa bir makalesi vardır.  Orada Ali Rifat Bey'i yalnız bırakmıyor Arel; şu cümlesini hatarlatalım:  "Şunu da söyliyeyim ki bütün Çinliler pentatonizmi beğenip benimsemiş değillerdir. İçlerinden bir kısmı pentatonizmin bir gerilik, bir iptidailik eseri olduğunu farkettikleri için onu reddediyorlar." [10]           

    Suphi Ezgi'nin bu konuda yazdığı belli başlı bir metin yok. Fakat onun da bu konuda farklı bir görüşte olması beklenemezdi  herhalde. Adnan Saygun'un 1936'da Mahmut Ragıp Gazimihal'e gönderdiği, kısa bir süre önce yayımlanan bir mektupta şu satırları yazdığını  okuyoruz:      

            "Konservatuvarda geçen gün Doktor Suphi ile konuştum. Eserinin üçüncü  cildinde halk türkülerinden bahsedeceğini söylemesi üzerine bu babdaki fikrini sordum. Cevap ma'lumun olduğu üzere bunların gayet iptidaî şekiller  - yani şehir musıkisi dediği   alaturkaya nazaran -  olduğu mahiyetindedir. Bu musıki güya Asyaî Vustâ'dan gelmiş. Orada tesadüf edilmiş, daha doğrusu pek tabii olarak  kullanılan pentatonik diziler hakkındaki fikrimi sormaklığım üzerine, 'Böyle bir şey yoktur!' cevabını verdi." [11]  

   Halbuki pentatonizmin eksik kalmışlıkla, ilkellikle, vahşilikle ilintisi yoktur.  Bu diziyi kullanan topluluklar heptatonik diziyi kullanmayı beceremedikleri için değil, duygu dünyalarını, musıkilerini o şekilde (o "eksik" dizi ile) ezgilendirmeyi tercih ettikleri için böyle bir anlatım biçimini benimsemişlerdir; tıpkı doğunun ressamları olan nakkaşların perspektifi beceremedikleri için değil,  perspektifsiz resmi kendi sanat karihalarına daha uygun buldukları için benimsemiş olmaları gibi.           

   Macaristan cephesine gelirsek, oradaki halk musıkisi çalışmaları bu kadar siyasî bir program içinden çıkmamıştı. Gündemler farklıydı. Bartók bir Macar milliyetçisiydi elbette. Halk musıkisi araştırmalarına da milliyetçi duygularla başlamıştı. Ama arkasındaki ideolojik birikim ondokuzuncu yüzyıl Avrupa romantizmi ve milliyetçiliğinin genel birikimiydi.  Nirengi noktaları bizdeki gibi özel bir mühendislik projesinin içinden çıkmamıştı. Bartók da bir reçeteye, kendi poetikası dışında doğan formüllere göre musıki yazacak bir besteci değildi.      

    Bartók’un Budapeşte konservatuvarında öğrenciyken Istvan Thoman adlı bir hocası vardı; kendisine, arkadaşı Zoltán Kodály’a, bir başka besteci olan Dohnanyi’ye ulusal musıki bilincini ilk kez aşılayan Thoman’dı. Fikir, bir musıkişinastan gelmişti. Böylece Bartók 1905’te  Kodály ile birlikte, gerçek Macar halk musıkisini araştırmaya koyuldu.  Lizst’in dünyaya Macar halk musıkisi diye tanıttığı çingene musıkisi değil, asıl Macar musıkisinin  bambaşka bir şey olduğu inancıyla başlamıştı bu işe.  Bu, bir. İkincisi, Bartók keşfettiği halk musıkisinin ritmik öğelerini, özellikle batı Avrupa musıkisinde kullanılmayan ölçüleri  kendi bestelerinde işlemek istiyordu. Bu da tamamıyla onun kendi poetikasıyla ilgili bir tercih, bireysel bir tercihti. İlhan Mimaroğlu'nun belirttiği gibi,  Macar halk musıkisi öğelerini kullanarak "yurdunu bu yolla haritaya koymak gibi 'siyasî' bir amacı yoktu."[12]  Nitekim, onun esin kaynakları yerel, ulusal  geleneklere yaslanan besteciler değil, teknik yönden yirminci yüzyıl musıkisinin en ileri bestecileriydi; Debussy, Stravinski gibi modernist, hattâ Schönberg gibi kromatik diziyi kullanan bestecilerdi; yani Sibelius, Smetana, Grieg, Çaykovski,  Dvorak, Glinka, Rus Beşleri gibileri, ondokuzuncu yüzyılın romantik ulusal bestecileri değildi.  Oysa bizim bestecilerin (Türk Beşleri) hedefi Rus Beşleri gibi ulusal bir musıki okulu kurmaktı; onlara yakıştırılan isimden de belli değil mi?    

    Buradan şuraya geçiyorum… Türk tarih tezi ile güneş-dil teorisi 1940’larda  soğutuldu, yavaş yavaş rafa kaldırıldı. Bu yöndeki yayınlar 1940’larda biraz daha sürmüşse de, yazılanlar daha dengeliydi.  Örneğin, Gazimihal şöyle  yazmıştır:

             "Türklerin iç Asya'ya hâkim iken Uzak Doğu musıkisini,    Anadolu'ya doğru indikçe de Yakın Doğu musıki kültürünü işlemiş oldukları açıktır, ve millî motifler olarak yeni tekniğe getirdikleri ezgilerin Uzak Doğu yadigârlarından olduğunda şüphe  yoktur. Böyle bir zarureti muhtelif Türk boyları arasında yapılan folklor derleme ve incelemeleri de tekit etti." [13]

       Gazimihal aynı yazısında biraz ileride, 1930'larda telaffuz edilmeyen şu doğruyu da gerçeği teslim eder: "Türk halk musıkisi klasik Türk musıkisine asırlar arasında zaman zaman taze millî sesler aşılamış, klasik Türk musıkisi de karşılıklı olarak halk ezgilerinin bünye değiştirmelerinde zaman zaman müessir olmuştur."[14]

    Sadi Yaver Ataman da yıllar sonra şöyle demiştir: "Benim görüşüm pentatoniklerin bütün bir halk musıkisine şâmil olmadığı, ancak bir kısım köy ve aşiret musıkilerinde mevcut olduğu merkezindedir."[15] Ataman aynı yazıda, Adnan Saygun'un pentatonizm konulu broşüründeki fikirleri "biraz fazla şoven, ifrata kaçmış ve mübalağalı"[16] bulduğunu söylemeyi de ihmal etmemiştir.  

    İkinci Dünya Savaşı öncesinde  otarşik, kapalı bir toplum olan Türkiye savaşın bitiminden   sonra  Batı dünyasına katılmaya karar verdi. Böyle bir dünyada  Türklüğün tarihi diye Orta Asya Türklüğünün tarihini benimsemeye devam etmek Batı’da bir hayli barbarca görüneceği için, yeni bir tarih yazıldı;  Sultan III. Selim ile II. Mahmud’un reformlarıyla başlayan, batılılaşan Türkiye’nin tarihi. İşte bu yeni ortamda Asya kökenli folklor, pentatonizm eksenli hararetli tartışmalar hararetini gitgide kaybetmeye başladı.  Pentatonik dizi fikri halk musıkisinde bir çokseslilik arayışıyla iç içeydi,  kısa bir süre sonra pentatonizmin yerini "çokseslilik" fikri aldı.  Kimi yazarlar  (Vahit Lütfi Salcı, Muzaffer Sarısözen, Halil Bedi Yönetken, Sadi Yaver Ataman, vb)  Anadolu halk musıkisinin bünyesinde bir çokseslilik bulunduğunu, hattâ kimi ezgilerin doğrudan doğruya çoksesli olduğu görüşünü işlemeye başladılar. Çokseslilik gösteren halk ezgileri yok değildir, vardır elbette, ama bunu bugün söylemekle o somut konjonktürde söylemenin anlamı farklıdır. Savaştan sonra dünya  konjonktürü değişmişti. Batı'ya yaklaşacaktı Türkiye. Bunun da musıkideki ifadesi çokseslilik olacaktı elbette (oysa makam musıkisi "teksesli"ydi). Ferruh Arsunar daha 1937'de açıkça şunu yazmış: "Itrî'nin kârlarının şaheser olduğunu ve güzelliğini inkâr eden yok.  Lâkin artık o san'atın bizim musıkimizde yeri kalmamıştır. Kalacak olursa yapmak istediğimiz çok sesli musıkiyi yapamayız. İkisi birden yürümez."[17]   

   Halk türkülerinin çokseslendirilip  devlet radyosunda  korolara okutulması da bu siyasetin bir uygulamasıydı. Halk musıkisinin çoksesliliğe ne kadar elverişli olduğunu  gösteriyordu bu. Anadolu geleneğinde yöre âşıklarından dinlenen halk türküleri de  1940'larda, gene bir devlet radyosu uygulamasıyla, bir "şef" yönetimindeki Yurttan Sesler "Korosu"ndan dinletilmeye başlamıştı. Macar milliyetçilerinin bu gibi labirentlere girmesi gerekmemişti elbette.  Çünkü en azından, yeni bir ulusal kimlik aramak, buna bağlı olarak, gelenekteki iki musıkiden birini (yeni kimliğe uygun düşmediği yargısına varılanı) devre dışı bırakmak; bir yandan da Batı ile hesaplaşmak gibi bir sıkıntıları olmamıştı onların.             

   Saygun, Gazimihal, Arsunar, Vahit Lütfi,  Sarısözen, Sadi Yaver hayatta değiller artık. 1935'ten bu yana seksen yıl geçti (söz konusu fikirlerin tohumları daha da eskiye götürülebilir). Onlardan sonra da halk musıkisinde pentatonizm ve çokseslilik davasının takipçisi kalmadı; hâlâ aynı görüşte olanlar varsa bile, etkisizler. Mevzu, unutuldu adeta. “Hafıza-i beşer nisyan ile malûldür” mü demeliyiz, yoksa 1930'lar ideolojisinin imal ettiği "konjonktür"ün hükmünü kaybetmesine mi bağlamalıyız bu son durumu? Bence her ikisine de;  fakat bunların dışında kalan bir yeni etmen de var...  

   Türkiye'de iki ayrı musıki geleneği olduğu yolundaki tez "millî kültür" için bir tehlike sayılmış olsa gerek ki, tarafları kutuplaştıran tutum son otuz yıl içinde  biraz rötuşlanmış, halk musıkisi ile fasıl musıkisi arasındaki bazı bağlantı noktaları öne çıkarılmış, böylece  iki musıkiyi uzlaştırma gayreti artmış, yeni bir resmî görüş olduğu izlenimi uyandıran bu tavır yayınlara, konferans bildirilerine, demeçlere de yansımıştır. Yeni yayınlarda pentatonizmi reddetme eğilimi ağır basıyor. Bu durum meselenin hâlâ aşılamadığı izlenimini uyandırıyor.   Istanbul’da 1976’da  kurulan Türk Musıkisi Devlet Konservatuvarı’nın halk musıkisi ile fasıl musıkisini aynı çatı altında toplamasının da bunda payı olsa gerektir.     

    Halbuki, makam musıkisi açısından bakarsak, Anadolu ezgilerinden bir kısmının pentatonik yahut örtük pentatonik diye  tanımlanması Osmanlı makam musıkisinin millî kültürden dışlanmasını gerektirmezdi. Yaprağın öbürü yüzünü çevirelim. "Öztürk" sözünde kendini gösteren, ırk kökeni anlamındaki "öz"ü artık bir kenara bıraksak bile,  pentatonizm teorik anlamda da özcü (essentialist) bir tezdi;  Türklerin musıki kültürünün bir "en eski" temele, bir öze, bir öz diziye indirgenmesi, böyle olmayan, değişen, başkalaşan dizilerin "bozulmuş" sayılmasını gerektiriyordu. Oysa bunlar  - her ne ise - iki ayrı zenginlik sayılamaz mıydı?  Dahası, ne kadar çok ezgi tipi varsa o kadar zenginlik vardır denemez miydi?  Türkler gibi uzun tarihleri boyunca çok çeşitli kültürlerle temas kuran, Anadolu gibi dünyanın en eski kültürlerinin yurdu olan bir ülkede bir renk çeşitliliği olmamalı mıydı? Bu tartışma söz konusu ideolojik problematiğin dışına çıkılarak yürütülebilmiş olsaydı,  pekâlâ verimli sonuçlar doğurabilirdi;  bunu da söylemek lazım.

    Besteciliğin hangi temelde kurulacağı konusuna gelince, mesele çoktan kapanmıştır. Besteciye reçete dayatmak totaliterliktir. Besteciye mutlaka bir formül lazımsa, o formülü bulacak olan kişi bestecinin kendisidir. Sanatçı yaratışta hürdür artık; ister makam yahut "amodalite"  kullanır, ister pentatonik dizi; ister batı tonalitesi, ister atonalitesi, ister kromatik dizi...          

    Bartók’un kitabı 1976’da ABD’de ve Macaristan’da  yayımlandıktan on beş yıl sonra, 1991’de benim çevirim yayımlandı; 1500 nüsha basıldı. Bu kitabın baskısı 2006'da, yani  yayımlandıktan ancak on beş yıl sonra tükendi. Halbuki sadece Istanbul konservatuvarlarında okuyan öğrencilerin yüzde beşi alsaydı, çoktan tükenir, ikinci baskısı hazırlanırdı. Bartók gibi büyük bir musıkişinasın elinde eski teknoloji ürünü Edison marka fonografla, at arabalarıyla köy köy dolaşarak türkü derleyip Anadolu halk musıkisini uluslararası ölçekte bilimsel bir inceleme konusu haline getirmesinin bizler için bir önemi olmalıydı. Kitap almayan, okumayan bir toplumuz. Fakat kitabın bu kadar uzun bir süre piyasada kalmasının tek sebebi bu değildi. Bu durum bir yönüyle de, meselenin Türkiye'de hararetini kaybetmiş olmasının bir sonucu olsa gerektir. Nitekim, kitabın baskısının tükendiği 2006 yılından bu yana dokuz yıl geçti;  kitap aranmıyor, yeni baskısı için ciddi  bir talep yok. Gene de yayınevi ikinci baskısını çıkarmaya karar verdi;  bu kitap bir klasik olduğu için, el altında bulunsun diye...    

    Arada geçen süre içinde anlamsız denemeyecek çalışmalar da oldu Türkiye'de.  Birtakım yazılar, kitaplar  yazıldı, toplantılar düzenlendi,  ama 1930’ların o hararetli havası artık çoktan dağılmıştı. Yazılıp söylenenler güncelliğini çoktan kaybedip arşivin tozlu raflarına kaldırılan eski bir konuyu bir an için hatırlama havasındadır. Macaristan'da daha önemli bir şey oldu. Macar akademisi Bartók’un fonografla  kaydettiği  halk ezgilerini kovanlardan çözüp iki diske aktardı.  Böylece, derlenen ezgileri Anadolu köylüsünün ağzından dinleme imkânı bulduk. Ne yazık ki, bazı kovanlar arada geçen uzun zamanın getirdiği yıpranmaya direnememiş, dinlenemeyecek kadar bozulmuştu. Bu yüzden bazı kovanlar bu albüme girememiş.

    Bartók çok kısa bir süre kalabilmişti Türkiye’de, üstelik sağlığının bozulmaya başladığı yıllarda, çok zor şartlarda çalışmış, araştırması eksik kalmıştı. Nice yıllar sonra Macar müzikolog Janós Sipos Anadolu halk musıkisi araştırmasını Bartók’un bıraktığı yerden sürdürdü, değerli bir araştırma-inceleme kitabı yazdı (bir öğrencim, Sanat Deliorman, Janós  Sipos'un  Anadolu'da Bartók'in İzinde adını taşıyan kitabını benim danışmanlığımda Boğaziçi Üniversitesi’nde  mezuniyet projesi olarak çevirdi; bu kitap Pan Yayıncılıkça 2009’da basıldı). Dr. Sipos uzun bir derleme-araştırma döneminin ve titiz bir çalışmanın ürünü olan bu kitabında bir yandan Anadolu musıkisini Macar musıkisi ile karşılaştırırken, bir yandan da Anadolu halk musıkisinde gördüğü  dizileri, seyirleri, çeşitliliği, yani ezgi zenginliğini örnekleriyle gösteriyordu. Sipos’un kitabında bir de şunu gördüm:  bu konu Macaristan’da tüketilmemiş. Bu yöndeki incelemeler, tartışmalar yıllar yılı sürmüş. Kitabın bibliyografyasında yer verilen Macarca, Almanca, İngilizce kaynakların yayım yılları 1950'lerden 1990'ların sonlarına kadar ileriye uzanıyor.  Janós Sipos’un kitabında şunu da gördüm:  Macarlar bu konuya  büsbütün farklı açılardan bakıyorlar...