Bülent Aksoy

       Osmanlı-Türk musıkisinde ondokuzuncu yüzyılın son çeyreğinde bir araştırma çağı başladığında, bu musıkinin bir tarihçesini çıkarmak birincil derecede önem taşıyan bir amaç olmuştu.  Bu doğrultudaki çalışmalarda üzerinde durulan ilk konulardan biri, eserlerini zevkle dinlediğimiz bestekârların adları,  onların musıki hayatları, bıraktıkları eserler dağarıydı.  Bu yöndeki çalışmalar eski  musıkişinasların nasıl insanlar olduklarını, onların hayat hikâyelerini öğrenme merakını sürükledi.  Yayımlanan çalışmalar bir  gerçeği de ortaya koydu: Osmanlı-Türk musıkisi Ortadoğu'daki öteki musıki göreneklerinden farklı olarak, bütünüyle anonim nitelikte bir musıki değildi,  bestekârlarının büyük çoğunluğu adıyla sanıyla bilinen kişilerdi. Rauf Yekta ile başlayan bestekâr biyografileri edebiyatı aynı yüzyılda başka yazarların da katkılarıyla devam etti. Bu edebiyatın bundan sonra da devam etmesi gerekir. Nitekim, adlarını bildiğimiz halde musıki hayatları üstüne hiçbir şey  bilmediğimiz daha nice bestekâr var.  Dört yüzyılın musıki dağarının dökümü, eski eserlerin toplanıp notalarının yayımlanması da bu çalışmaların ayrılmaz bir parçasıydı.

        Musıki araştırmalarının herhalde en heyecan veren ürünleri eski eserlerin yazıya geçirilip yayımlanmasıydı. Yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde "piyasa musıkisi" denilen  değeri düşük şarkıların yayılması karşısında Osmanlı - Türk musıkisinin soylu örneklerini hatırlamak, hatırlatmak çok değerliydi. Bunları tanıtacak kişiler o eserleri icra edebilecek seviyedeki  musıkişinaslar olabilirdi. Böylece gözler icra alanına çevrildi. Yirminci yüzyılda, özellikle İkinci Meşrutiyet öncesi ve sonrasındaki toplumsal hareketliliğin bir uzantısı olarak musıki

dinlenebilecek olan mekânların artmasıyla musıki sevgisi toplumda daha çok hissedilir olmuştu. Teknolojideki gelişmenin de yardımıyla musıki birdenbire, toplumun daha geniş bir kesimine ulaşır hale gelmişti. Gramofonun icadı, daha sonra da musıkinin radyolardan yayımlanmaya başlaması bu alandaki gelişmeleri yönlendiren çok önemli bir etmen oldu.   

        Yirminci yüzyıl bu yeni ortamda  bestekârlardan çok icracıların çağı oldu. Itrî,  Zaharya, Ebubekir Ağa, Tab'î, Küçük Mehmed Ağa,  Sadullah Ağa gibi üstün değerli bestekârlar yoktu artık. Musıkimiz ondokuzuncu yüzyılda Dede Efendi ile öğrencilerinin besteleriyle en olgun, en incelmiş seviyeye ulaşmış, makam musıkisinde söylenebilecek hemen hemen her şeyi söylemişti zaten. Onlardan sonra güzel bir şey bestelenmemiştir denemez. Güçlü bir gelenek birdenbire, bıçakla kesilmişçesine sona ermez; "artçı" güzellikleri de olacaktı elbet. Ama yirminci yüzyıl manzarasında bestekârların değil, icracıların önde olduğu açıkça görülür. Bu dönemin en göze çarpan musıki hareketleri de  icracılıkla ilintili faaliyetlerdir.

        Bir de şu gerçek var: eski musıkimizde icracının işlevi aslında bestekârınkinden pek aşağı kalmaz. Nota kullanılmaması, eserlerin hafızaya yazılması icracıya bambaşka bir işlev kazandırmıştır. Bir icracının (bu icracı bestekâr ya da bestekâr adayı da olabilir tabii)  bestekârından meşk edip kendi sesiyle  musıki çevresine dinlettiği şekli o eserin ilk notası sayılabilir. "Kendi sesiyle" dedim, ama yorumuyla, zevkıyle diye de eklenmeli. Çünkü kendi zevkini de yükleyebilir o esere. Aynı üstattan aynı eseri meşk eden başka musıkiciler de kendi zevklerini yansıtabilirler. Bestekârından dinlemeyip  söz konusu icracılardan dinleyenler de   bazı değişiklikler getirebilirler. Bir sonraki kuşak aynı eseri zamanın zevkine göre yeniden biçimlendirebilir. Herkesçe bilinen bir olgu bu. Bizlere kadar  ulaşan musıki, hep icracıların tezgâhından  geçmiş olan bir dağardır.            

       Bu yüzden, icra dünyasına bakabilmek hiç de basit bir iş değil. İcrada ne gibi kımıldanışlar var, bunlar üzerinde durmak  musıki hareketleri üzerinde de düşünmek demektir.  Bu konu üzerinde düşünürken musıkimizin birçok sorunu üzerinde düşünme yolu açılır. Bunlar üzerinde şimdiye dek hiç düşünülmemiş değildir, belki birçok şey söylenmiştir, ama söylenenlere oranla  çok az şey yazılmıştır. Örneğin, bir Tanburî Cemil hakkında —Rauf Yekta ile Mesut Cemil'i dışarıda tutarsak—   yıllar boyunca yazılanların çoğu yetersiz, üstelik birbirinin tekrarıydı. Bu büyük sanatçı ancak ölümünün yüzüncü yılında hatırlanabildi. Bazı incelemeler, makaleler yazıldı; taş plakları bir külliyat halinde yeniden basıldı. Yirminci yüzyılın en önemli okuyucusu Münir Nurettin Selçuk'un sanatı üstüne de belki birçok şey söylenmiştir, ama arasanız, pek az şey yazıldığını görürsünüz. Selçuk'un sanatı üstüne yazılan makalelerden oluşan, ölümünün kırkıncı yılı dolayısıyla 2023'te çıkarılan saygı kitabı bugüne değin onun hakkında yayımlanmış tek kapsamlı değerlendirmeler derlemesidir.  

       Onlar dışında da üstün değerde  icracılar yetişti yirminci yüzyılda, çok da değerli icra şekilleri, hattâ icra denemeleri ortaya çıktı. Eski musıkimizi icra yönünden geçmişte olduğundan çok daha iyi değerlendiren çalışmalardı bunlar. Ama icra üstüne yazılanlar icranın kendisinin altında kaldı. Yazılanlar da daha çok, birbirinden kopuk tekil çalışmalardı. Yeterince yankı uyandırmadı. İcra alanında neler olup bittiğine tek tek icracılar açısından bakılması bütünü gözden kaçırmamıza yol açıyor. Yüzyıla topluca bakılırsa ancak, bütüncül, anlamlı bir değerlendirmenin yolu açılabilir.         

     Saz Musıkisi

    Sazlar üzerindeki çalışmalar ilk bakışta dikkati çeker. Yüzyılın başında bir Tanburî Cemil olgusu var. Cemil başlı başına bir konudur.  Ama burada konumuz onun en çok önemsenmesi gereken yönleri. Musıkimize katkısı başlıca şu üç yöndedir:

       Cemil ilkin, geleneksel musıkimizde saz musıkisinin ihmale uğradığını  dile getirmek istemiştir. Bunu bir yerde söyleyip yazmamıştır, ama bıraktığı kayıtlar bu gerçeği dile getiriyor.  Musıki dağarında yer alan eserlerin yaklaşık olarak  sadece yüzde on beşi saz eseridir.  Geri kalan eserlerde sazlar hep bir okuyucuya ya da okuyucular topluluğuna eşlik eder.  Fakat  sazendelerin işi  konserlerde  okuyucuların arkasına dizilip onlara eşlik etmek mi olmalıdır? Hele hanendeler kadar usta, hattâ onlardan da usta bir sazende söz konusu ise, yadırgatıcı değil midir bu?  Cemil de eşlik ettiği hanendelerin hepsinden daha ileri fikirli, daha üstün bir musıkişinastı. Bıraktığı kayıtlardan çıkarılabilecek ilk ders saz musıkisinin geliştirilmesine duyduğu ihtiyaçtır.

      İkinci katkısı, taksim dediğimiz icralarla makamları işleyişindedir. Doldurduğu plakların büyük çoğunluğu saz musıkisi eserleri; bunların da çoğu taksim.  Neden taksime yöneldiğini,  taksimin onun sanatındaki özel değerini bir Cemil hayranı olan İhsan Özgen şöyle açıklıyor:  

                Cemil Bey icracılık kudretini yazdığı eserler ile ifade edememiştir, o zamanlar çalgı ustalığı kâğıtlara yazılmıyordu. (...) İcracının kendilerine ait teknik ve müzikal değerleri ifade etmeleri daha ziyade        doğaçlamalarla, yani taksimlerle mümkün olmuştur. Süslemeler, eklenen motifler, eserlerin yeni yorumları yanında özellikle gazeller ve taksimler ustalıkların belirlenmesinde önem kazanır.  Cemil   yazılı eserlerinden ziyade taksimleriyle icracılık dehasını ortaya koymaktadır. [1]

      Gerçi Cemil güzel peşrevler, semailer, oyun havalarının yanı sıra zevkle dinlenen şarkılar da bestelemiştir; ama o, asıl söylemek istediği şeyi eskiler gibi bestekârlıkla söyleyemezdi. Bununla  yetinseydi, eski bestekârlardan pek farkı kalmaz, hattâ onların da gerisine düşerdi. Buna karşılık, gelenekte hiç yeri olmayan bir yol da tutamazdı. İşte taksim, hem gelenekte bir yeri olan,  hem de özgür ruhlu bir sanatkârın özgürlüğünü kullanabileceği bir açık alan olması bakımından  en uygun musıki şekliydi onun için. İhsan Özgen bunu dile getirmek istiyordu sanırım. 

      Buna şunu da eklemek gerekir:  taksimler  hep  konserlerde çalınır, ya bir giriş taksimidir, ya geçiş taksimi, ya da makam değişmiyorsa, bir ara taksimidir. Mevlevî ayinlerinde de baş taksimle son taksim vardır.  Ama nerede çalınırsa çalınsın, bir bütünlük içinde okunacak sözlü eserlerin akışına, icra biçimine, duygu dünyasına uygun olmalıdır. Örneğin, kâr, murabba, semai şekillerindeki ağır eserlerin okunduğu bir konserdeki taksimle, bir fasılda ya da  bir soliste eşlik ederken, onun seçtiği parçaların özelliklerine göre çalınan taksimlerin farklı olması gerekir.  Okunacak eserin bestelendiği makamın birkaç uygulaması, değişik  dizileri varsa, konserdeki şekli dikkate alınır. Dinleyicinin bir taksimi dinlerken, o taksimin bağlamını da mutlaka göz önünde tutuyor olması gerekir.  Ama  Cemil'de taksim bağlamından taşmış, başlı başına bir musıki şekli olarak sunulmuştur.  Doldurduğu plakları zevkle dinleyenler onun taksimlerini tıpkı birer beste gibi dinlerler. Cemil'den sonra bağımsızlaşmıştır taksim. Nitekim,  kendisinden sonraki sazendeler de taksim plakları doldurmuşlardır. Biz bugün de makamın sadece seyrini gösteren taksimleri değil, tıpkı bir beste gibi dinlenebilen taksimleri beğeniyoruz. Bunun bir göstergesi olarak bazı eski taksimleri notaya geçirenler, dikkate değer taksimleri inceleyenler oldu. Bunlar  Cemil'le birlikte taksimin kazandığı değerin işareti.     

       Gazelde de taksime koşut bir gelişme görülmüştür. Gazelin de bir yeri, bağlamı vardır. Fasıllarda okunur, çok kere fasıl heyetini yöneten serhanende ya da okuyuculardan biri faslın sonlarına doğru bir şarkının akışı içinde gazel okur. Eski hafızların bıraktıkları plaklarda ise gazelin bağlamı dışında, çevresinden soyutlanarak tıpkı taksim gibi bağımsız bir musıki şekli olarak sunulduğunu görüyoruz.

    Cemil'in üçüncü katkısı tekniğe verdiği önemdir. Tanbur icrasına getirdiği bir teknik yenilik var. Bir musıkişinas zihninde çok değişik sesler, nüanslar duyabilir. Ama saz çalıyorsa, sazıyla, okuyucu ise sesiyle o lezzetleri vermeye saz tekniği ya da sesi yetmiyorsa, amacını gerçekleştiremez. Cemil her şeyden önce tekniğin önemini kavramış bir musıkişinastı. Sadece musıkide değil, sanatın bütün dallarında tekniğin başlı başına bir değeri yok mudur?  Cemil'in  düşündürdüklerini böyle özetleyebiliriz.     

       Saz musıkisi alanında  önemli bir yenilik kemençenin saz takımına  girmesidir. Kemençe Ege adaları, Balkanlar üzerinden Osmanlı musıkisi çevresine girmiş bir halk musıkisi sazıydı. Osmanlı şehirli halk musıkisinde onsekizinci yüzyılda tavşanca, köçekçe gibi oyun ezgilerinde, Rumeli havalarında kullanılan bir "kaba saz"dı.  Günümüzde kimilerinin bu kemençeyi Karadeniz kemençesinden ayırt etmek için "klasik kemençe" diye adlandırması  yerinde değildir. Tanbur, ney gibi klasik bir saz değildir, bir halk sazıdır kemençe. Bu sazı  kemençe üstadı ünlü Vasil'in fasıl musıkisine soktuğu kabul edilir. Osmanlı musıki çevresinin bu sazın gelişimine katkısı  kemençenin kaba saz olmaktan çıkarılıp "incesaz"da çalınabilmesidir.

       Kemençenin kendine özgü o sıcak ses rengi o kadar sevildi ki, Batı musıkisindeki "keman ailesi"nden esinlenilenerek (sazın üç teli de dörde çıkarılarak) bu saz,  1940'larda  beşli  bir kemençe ailesi ile geliştirilmek istendi.  Hüseyin Sadettin  Arel'in bir projesi olan kemençe beşlemesinde yer alan soprano, alto, tenor, bas, kontrbas kemençelerin çoksesli Türk musıkisinde kullanılması öngörülüyordu. Fakat bu proje beklenen başarıya o yıllarda ulaşamadı. Yıllar sonra Türk Musıkisi Devlet Konservatuvarı kurulduktan sonra o zamana kadar üç telli kemençe çalan Cüneyt  Orhon dört telli kemençeyi öğretime soktu. Bugün sadece üç telli, sadece dört telli kemençe çalanların yanı sıra her iki kemençeyi de çalabilen sazendeler var.  Son on yıllarda kemençe ailesinin sazları yeniden imal edildi, bunları konserlerde çalanlar da oldu, ama bunlar bugüne değin saz takımlarında yer edinemedi. İleride ne olur, bunu şimdiden öngörmek mümkün değil.  Ama sonuç olarak, gerek kemençedeki, gerekse saz musıkisindeki hareketliliği yansıtan bir örnektir bu.

       Saz musıkisinde bir yaylı saz değişkenliği vardır. Saz takımlarında öteden beri bir yaylı saz bulundurulmuştur.  En eski yaylı saz rebaptı. On sekizinci yüzyıl başlarında sinekemanı (viola d'amore) girdi musıkiye.  Önceleri meyhanelerde, kahvehanelerde çalındığı görülen bu saz yüzyılın sonlarında Sultan III. Selim zamanında saray saz takımına girdi. Musıkimize yakışan  çok güzel bir sazdı, fakat yeterince yaygınlaşamadı. Yerini  ondokuzuncu yüzyılda bugünkü kemana bıraktı. Yüzyılın sonlarındaki fasıl heyetlerinde birinci saz haline geldi keman.  Fasıl heyetlerini yönetenler uzun zaman kemanîlerden çıktı.  

      Bu durum yirminci yüzyılda da çok uzun bir süre devam etti.  Radyolarda olsun, radyo  dışında olsun, fasılları hep kemanîler sürükledi. Kemanın işlevini kemençe de yerine getirebilirdi. Ama o yıllarda kemençecilerin sayısı hâlâ azdı. Kemençe dersi verebilecek sadece bir iki kişi vardı. Yine de  kemençe yüzyılın en hareketli sazı oldu.  Cemil'den sonra da çok iyi icracıları yetişti:  Anastas, Ruşen Kam,  Aleko Bacanos, Haluk Recai, Cüneyt Orhon, Nihat Doğu, İhsan Özgen... Hepsi  kişilikli kemençecilerdi. Yeni konservatuvardan da çok yetenekli kemençeciler yetişti.  Zamanla kemanîlerle kemençeciler arasında bir denge kuruldu. Saz takımlarında artık kemana ihtiyaç duyulmayabilirdi. Günümüzün saz takımlarında hem kemanın, hem de kemençenin yan yana yer aldığını görüyoruz.

      Kemençe 1970'te hafif musıkide bile kullanıldı; bugün de kullanılıyor. Ama geçmişte bir halk sazı olduğu halde halk musıkisi çevresinde ilgi görmedi şimdiye dek.  Yirminci yüzyılda bir de viyolonsel eklendi yaylı sazlara. Rebap kaybolmadı, ama gölgede kaldı.

      Viyolonsel saz takımındaki pest ses, davudî ses  ihtiyacını karşılamaya yaradı (eskiden rebap bu etkiyi sağlıyordu). Mesut Cemil bu sazın Türk musıkisinde nasıl çalınması gerektiğini göstermiştir. Güçlü vibratoları, dem tutmasındaki güzellik,  pizzicato'ları, verdiği ritmik destek  ile viyolonselin gerek saz musıkisi, gerekse sözlü musıki icrasına yeni tadlar, hattâ bir derinlik kazandırdığını söylemeliyiz.    

      Kanun da önemli bir gelişme gösterdi  yirminci yüzyılda. Geçmişte hiçbir dönemde  öyle yaygın bir saz değildi kanun. Yine de,  hiçbir dönemde musıkiden büsbütün silinmiş bir saz olmamıştı, ama  vazgeçilmez sazların, neyin, tanburun, hattâ mıskal ile santurun bile gerisindeydi ondokuzuncu yüzyıl öncesinde. Diyebiliriz ki,  kanun ölmemek için büyük bir direnç gösterdi yüzyıllar boyunca. Ondokuzuncu yüzyılda Şam'dan Istanbul'a gelip burada yerleşen Arap asıllı kanunî Ömer Efendi'nin  — meşhur bayatî saz semaisinin bestekârı— ondokuzuncu yüzyılda kanunu yeniden saz takımlarına kazandırdığı kabul edilir. Bu sazın akordunun çabuk bozulması, ara seslerin elde edilmesindeki güçlük öğrenilmesini de, çalınmasını da  zorlaştırıyordu. Yüzyılın başında Kanunî Hacı Arif Bey hâlâ mandalsız kanun çalıyordu. Daha sonra kanuna mandal takılması bu sazın yaygınlaşması yolunda büyük bir adım oldu.  Mandalları ilk kez kim taktı, mandallı kanunu ilk kez kim kullandı, hâlâ bilinmiyor. Kanunda çok iyi sazendeler yetişti. Kayıtları günümüze ulaşanlardan Kanunî Şemsi, Artaki Candan, Vecihe Daryal, Ahmet Yatman akla gelen ilk isimler. Bunların yanında Ferit Alnar'ın apayrı bir yeri vardır. Geliştirdiği "fiske tekniği" ile onun icrası öteki kanunîlerinkinden kolayca ayırt edilebilir. Kanun için bir konçerto bestelemiş olması bu saza ayrı bir  değer kattı. Bugün de tekniği çok gelişmiş icracıları var kanunun.

       Udun da inişli çıkışlı bir tarihçesi vardır.  Onyedinci yüzyıl öncesinde yazılan nazariyat kitaplarında konular uda göre açıklanırdı. Onyedinci yüzyılda tanbur öne çıktı, saygınlık kazandı, ud gözden düştü.  Evliya Çelebi'nin tanbur çalmakla övünmesi, ondan biraz sonra Kantemiroğlu'nun nazariyat konularını tanbur üzerinde açıklamış olması tanburun kazandığı saygınlığı yansıtır.  Herhalde çalınmasındaki görece kolaylık dolayısıyla, ud, on dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru yeniden göze girdi, saz takımlarının temel sazlarından biri oldu. Yirminci yüzyılda mükemmel icracıları yetişti. Udî Nevres, Şerif İçli, Şerif Muhittin Targan, Yorgo Bacanos üslupları, teknikleri birbirlerinden çok farklı sazendelerdir. Farklı teknikler farklı üsluplar getiriyor; bu, şu da demek: saz üzerinde çalışılmış, icra şekli üzerinde düşünülmüştür. Bugün udun da mükemmel icracıları vardır.

       Yirminci yüzyılda  çok iyi neyzenler yetişti.  Ney tekniğinde de yenilikler oldu. Yüzyılın başta gelen iki neyzeni olan Niyazi Sayın ile Aka Gündüz Kutbay'ın sazlarından çıkan sesin farklılığı onların ney üfleme tekniğine bağlanabilir. Bugün çeşitli topluluklarda çalan çok sayıda  iyi neyzen var.

       Tanburda Cemil'den sonra oğlu Mesut Cemil çok üstün bir tanburîydi. Tanburu değişik tekniklerle çalan "deneysel" denebilecek bir sanatçıydı. Günümüzde şu çeşitliliği görüyoruz tanburda:  bir yanda  İzzettin Ökte ile Ercüment Batanay, onların yolunda yürüdüğü söylenebilecek olanlar var; öbür yanda, Necdet Yaşar, Abdi Coşkun, son kuşaktan da onların izinde yürüyen Murat Aydemir, Özer Özel, Salim Tokaç  akla gelen ilk isimler.

       Yirminci yüzyılın arayışları içinde piyano bile saz takımlarında zaman zaman yer aldı. Makamların özel  perdelerini veremeyen bir saz olduğu halde, birçok saz takımında, taş plaklarda, eşlikte  kullanılmıştır piyano. Ama neden kullanıldı, pek sorgulanmadı. Herhalde bu sazın yüksek hacimli sesine ihtiyaç duyuldu, bir de modern çizgili eserlere yakıştırıldı. Oysa santur üzerinde durulsaydı, o dolgun sesiyle piyanodan bekleneni santur da yerine getirebilirdi.

      Gölgede Kalan İki Saz

     Saz takımlarında pek yer bulamayan bazı sazlar kullanımdan büsbütün düşmedi yirminci yüzyılda.  Lavta onsekizinci yüzyılda piyasa musıkisinde, "kabasaz"da, ondokuzuncu,  yirminci yüzyıllarda da  köçekçe takımlarında  kemençe ile birlikte çalınırdı. Tanburî Cemil lavtayı tanbur tekniğiyle çalarak biri kürdilihicazkâr, biri uşşak makamında pek nefis iki taksim plağı doldurmuştu.  O da bu sazın incesazda çalınabileceğini göstermiş oldu. Bu plakları dinleyenler lavtanın yaygınlaşmamasına sanırım üzülürler. Udun ses derinliğinden yoksun olduğu için gerekli ilgiden de yoksun kalmıştı herhalde.  Ama çalanlar hep vardı; Lavtacı Ovrik, Andon, Hristo, Civan, Mızıkalı Lütfi Bey  gibi.  Yorgo Bacanos, Mesut Cemil,  İhsan Özgen çok güzel lavta çalarlardı. Bugün de tanburî Murat Aydemir var, hem iyi derecede lavta çalabilen, hem de lavta üzerinde çalışan.

       "Lavta mızrabı" diye bir mızrap tekniğinden bahsedilir, ama ne olduğunu iyi bilene pek rastlanmıyor günümüzde. Hangi sazların nerede, nasıl  kullanılması gerektiği konusu üzerinde düşünülürse, lavta yeniden musıkiye kazandırılabilir. Saz takımına verebileceği ritmik destekle  de icraya zenginlik katabilecek  güzel bir sazdır lavta.

        Rebap onsekizinci yüzyıla kadar saz takımlarında kullanılan iki ya da üç telli bir yaylı sazdı. Telleri at kılından ya da ibrişimdendi, eskiden "ayaklı keman" da denirdi. Rebap  gözden düştüğü halde büsbütün unutulmamıştır. Yakın bir geçmişe kadar en çok mevlevî musıkisinde kullanılırdı. Yüzyılın ilk yarısında bestekâr Mustafa Sunar, daha sonra da öğrencisi Sabahattin Volkan rebap çalarlardı. Bu rebaplar dört telliydi.  Rebabı yaşatmaya çalışanlar bugün de var.  Kemanî Kemal Caba onlardan biri. Refik Kaya bu sazı bazı değişikliklerle geliştirmeye çalışıyor. Rebabın geleceği konservatuvalarda göreceği ilgiye bağlı. Ama onsekizinci yüzyıldaki haliyle mi, yoksa tel sayısı, sap boyu, teknesinin çapı değiştirilerek mi yaşatılacaktır, belli değildir.  

      Eski Sazlara Duyulan İlgi

     Yirminci yüzyıl başlarında terk edilmiş gibi görünen bir sazdı santur. Bu sazda ara seslerin elde edilememesi sazın gözden düşmesine yol açmıştır denebilir. Ama santur da büsbütün unutulmamıştı.  Santurî Ethem'den (ö. 1926)  sonra, yakın geçmişin tanınmış santurîleri arasında Ziya Santur, Hüsnü Tüzüner, Zühtü Bardakoğlu adları  sayılabilir. Bardakoğlu Ankara Radyosundan yayımlanan Hakkı Derman-Şerif fasıllarında da santur çalmıştı. Sayıları çok az da olsa santur çalanlar vardır bugün. Bence ilke olarak hiçbir sazı öldürmemek lazım; santurun musıkiye yeniden kazandırılması ara seslerin elde edilebilmesini sağlayacak bir yol bulunmasına bağlı görünüyor.      

        Ondokuzuncu yüzyılda kaybolan sazlardan mıskal, ondan çok daha önce unutulan çeng yirminci yüzyılda  hatırlandı. Bu sazlar da imal edilip bazı konserlerde, albümlerde çalındı. Mıskal onaltıncı yüzyılda sokaklarda her gün görülebilen bir sazdı. Onsekizinci yüzyılın sonlarına kadar kullanılmıştı; hem halk musıkisinde, hem de incesazda. Halk musıkisi çevresinde kimsenin merak etmemiş olması şaşırtıcı. Neyden farklı bir sazdır mıskal. Ney gibi uzun seslerden çok, kısa, kesik, ritmik ses verebilmesiyle apayrı bir tınısı ve kullanım biçimi  vardır.  Bu bakımdan,  neyin varlığı mıskalin terk edilmesini gerektirmez.

        Çeng de on sekizinci yüzyıla kadar gerek sarayda, gerekse şehirde çalınan bir sazdı.  Yirminci yüzyılda sadasını, musıkide nasıl kullanıldığını  merak eder olmuştuk; bu saz yeniden imal edildi, çalındı.  Bu iki sazı (mıskal ile çengi) büyük bir saz takımına hemen sokmaktansa, ses  renklerine, imkânlarına bakarak nerede kullanılabileceğini araştırmak  önemli.

        Görüldüğü gibi, yirminci yüzyılın musıkişinasları saza hak ettiği değeri vermeye çalışmışlardır. Saz musıkisinin gördüğü ilgi taş plaklara da yansıdı. Birçok peşrev, saz semaisi, oyun havası taş plaklara, daha sonra 45'liklere çalındığını gibi, taksimler de dolduruldu.  Sazlar üzerindeki teknik çalışmalar saz üsluplarıyla icra tekniğinde farklılaşmalara yol açtı,  bunlar da değişik tadlar getirdi. Yirminci yüzyıldan yirmi birinci yüzyıla uzanan bir saz musıkisi arayışı var.

          Darüttalim-i Musıki Heyeti  icra tarihinde yeri olan önemli bir topluluktur.  Uzun ömürlü bir dernektir (1912-1931).  Bu heyet pek çok  sözlü eserin yanı sıra saz eseri, taksim plakları da doldurdu.  Heyetin sazlarından çıkan sadanın çok ayırt edici bir özelliği vardır; dönemin öteki topluluklarınkinden farkı derhal hissedilir. Bir orkestra sadasıdır adeta.  Bu topluluğun icra şekli iyi bir incelemeye layıktır.

       Onyedinci yüzyılda Kantemiroğlu "sazende faslı" diye ayrı bir fasıl türünden bahseder. Bu fasılda sözlü eser okunmaz. Bir taksim, bir peşrev ile  saz semaisinden oluşur. Radyolarda bu tanıma uyan programlar yayımlanmıştır. İlk örnekleri  1940'larda Ankara Radyosunda,  1950'lerde de Istanbul Radyosunda  verilen, ikili, üçlü, dörtlü saz takımlarının verdikleri, bir peşrev, bir saz semaisi ile taksimlerden oluşan küçük konserlerde pek dikkate değer icra şekilleri denendi, özellikle Mesut Cemil, Cevdet Çağla, Ruşen Kam, Nubar Tekyay, Vecihe Daryal, Yorgo Bacanos  gibi sazendelerin katıldıkları yayımlarda. Saz eseri programları radyolarda onlardan sonra da sürdü. Münir Nurettin Selçuk yönetimindeki Istanbul Belediye Konservatuvarı İcra Heyetinin salon konserlerinin bir bölümü zaman zaman saz musıkisine ayrılırdı.  

       1960'ların sonlarında ve daha sonraki on yıllarda saz musıkisinde büyük bir sıçrama oldu. Önce Niyazi Sayın'la Necdet Yaşar ikilisi, daha sonra İhsan Özgen'in katılmasıyla üçlü, saz musıkisine büyük  değer kazandırdı. Bu ikili ile bu üçlü saz musıkisini başlı başına bir konser musıkisi olarak dinletti. Yurt dışında verdikleri konserlerde de bir buçuk saat kadar sürebilen saz konserleri verdiler.

        Avrupalı, Amerikalı dinleyiciler aslında öteden beri Osmanlı-Türk musıkisini saz musıkisi olarak dinleyebilme beklentisi içindeydi.  Yurt dışında konser vermeye davet edilen başka Türk toplulukları da bu beklentiye cevap veren saz musıkisi konserleri vermişlerdir.

        Niyazi Sayın,  Necdet Yaşar, İhsan Özgen'in gerek radyo-televizyon, gerekse salon konserlerinde dinlettikleri saz musıkisinin en dikkate değer yanı, "beraber taksim" ya da "müşterek taksim" dedikleri yeni bir musıki şeklini uygulamış olmalarıdır. Bu tür taksimler "karşılıklı taksim"den farklıdır. Karşılıklı taksimde iki, üç, ya da  daha çok sayıdaki sazendelerden biri taksime başlar, karara gitmez, belli bir yerde sözü yanındakine bırakır, o da  kendi sazı üzerinde biraz gezinir, sonra yanındaki arkadaşı devam eder. Zor bir taksim değildir bu. Zor olan beraber taksimdir, bu tür icrada  iki ya da üç sazende aynı anda çalarlar, belirli bir ezgi cümleciğine her biri katkıda bulunur, böylece çok-ezgili, çok-çizgili bir doğaçlama musıki çıkması amaçlanır. Beraber taksimler bir saz musıkisi konserinde  sadece geçiş taksimi, ya da ara taksimi olarak değil,  çalınmakta olan bir saz eseri  daha tamamlanmadan, oradan ödünç alınan  bir ezgi cümleciğini genişletmek,  hattâ ona alternatif ezgiler tutturmak amacıyla da işlenebilir. Saz eserleri çalınırken de bir serbestlik aranır zaten. İcrada bilinen sınırları zorlayan bir musıki şeklidir. Şüphesiz, birbirlerini çok iyi tanıyan icracıların uygulayabilecekleri bir musıki şeklidir bu. Kaldı ki, her icrada da aynı başarı elde edilemeyebilir.    

        Saz musıkisi alanında 1996'da sürpriz bir çıkış oldu: Bezmârâ. Fikret Karakaya'nın önderliğindeki  bu topluluk  şehrud, kopuz, çeng, mıskal, madenî telli eski kanun, yanaklı ud gibi eski sazları canlandırmak amacıyla kurulmuştu. Ama asıl amaç  eski musıkiyi eski sazlarla çalıp dinletmekti.  Ali Ufkî ile Kantemiroğlu derlemelerindeki eserler daha önce hiç seslendirilmemiş değildi. Ama şimdi  ilk kez  o dönemin sazlarıyla çalınıyordu. İmal edilen  sazların eski sazların aynısı  olup olmadığı sorusu  sorulabilir burada. Ama şunu da söylemek lazım: bu topluluk verdiği konserlerle olsun, çıkardığı albümlerle olsun eski musıkinin sadasını duyurabildi. Çalınan eserlerin çoğunun saz eseri olması da eski sazların tadına, rengine  yaklaştırdı bizleri. Elbette, bugünün duyarlığı içinden bakarak tasavvur edilen bir geçmiş zaman sadası olarak...

        1976'da kurulan Türk Musıkisi Devlet Konservatuvarından mezun olan yeni kuşaklardan da saz tekniği gelişmiş genç yetenekler yetişti. 1990'da neyzen Şenol Filiz ile tanburî Birol Yayla'nın kurdukları Yansımalar ikilisi (bu ikiliye daha sonra başka sazlar eklendi) saz musıkisi üzerinde düşünmenin bir ürünü sayılmalı. Bu takımın  makamlardan yola çıkan, ama esinlenmelerini sınırlandırmayan, özgür arayışlarla, doğaçlamalarla modern çizgili ezgilere açılan musıkisi alışılmadık tadlar  getirdi.  Yeni gelişmeler arasında 1997'de kurulan İncesaz grubunun çalışmalarını da anmak gerekir. Popüler alanda da olsa, bu topluluğun icraları musıki dilindeki bir arayışı yansıtır.    

       Sözlü Musıki ve  Radyoda İcra 

       Radyo  (devlet radyosu elbette) musıki icrasına silinmez bir damga vurdu yirminci yüzyılda. Radyoda musıki mikrofon karşısında seslendirilir. Mikrofon saz musıkisini de, sözlü musıkiyi de etkiledi. Radyo öncesinde eski sazendeler, Türk musıkisinde kullanılan sazların sesi  yüksek hacimli olmadığı için sazlarından olabildiğince yüksek ses çıkarmaya çalışırlardı. 1930'ların, 1940'ların taş plaklarında da sazdan daha yüksek ses çıkarılmaya çalışıldığını görürüz. Örneğin, Sahibinin Sesi, Columbia plak şirketlerince yayımlanan, Aleko Bacanos, Yorgo Bacanos, Artaki Candan, Ahmet Yatman, Nubar Tekyay; Şükrü Tunar gibi ustaların yer aldıkları plaklarda sınırlı sayıda sazla bir orkestrada olduğu gibi gür bir ses elde edildiğini görüyoruz.

         Ne var ki, radyoda musıki mikrofondan  geldiği için yüksek hacimli sese ihtiyaç kalmamıştı. Bu durumda radyo sazendeleri daha rahat bir şekilde çalmaya başladılar. Bu yeni ortam sazların saklı teknik imkânlarını açığa çıkarmasına yardım etti.  Radyocular sazlarından çıkan sesi eserin gerektirdiği icra üslubuna göre daha nüanslı bir şekilde çalmaya başladılar. Kısacası, radyo mikrofonu nüanslı bir musıki getirdi.  

       Mikrofon sözlü musıkiyi daha çok etkiledi. Sözlü eserleri eskiden ya fasıl heyetleri ya da tek tek okuyucular seslendirirdi.  Fasıl musıkisi gür sesle, coşkuyla okunur. Nüans aranmaz. Nüansa pek lüzum göstermeyen şarkılar tercih edilir zaten. 

      Tek okuyuşta da  durum aynıdır.  Radyoya giren okuyucuların çoğu eski hafız-hanendeler kadar gür sesli olmayan okuyuculardı. Ama küçük sesli olanların da birçoğunun ses rengi güzeldi. Radyo, seslerini mikrofonsuz olarak salonlarda duyuramayacak olan bu küçük sesli okuyucular için çok elverişli bir ortamdı.  Bu tür okuyuculardan musıki birikimleri güçlü, icraları üsluplu, sesleri de kulak okşayıcı olanlar küçük bir sesle radyo mikrofonundan nüanslı, güzel bir musıki dinletebilmişler, bu şekilde beğenilmiş, sevilmişlerdir. Bu okuyucuların hiçbir zaman bir salon konseri ya da mikrofonsuz bir konser vermemiş olması dikkatten kaçmamalı.

       Toplu okuyuşta  koro icrası ilkin radyoda uygulandı. Geleneksel fasıldan farklı olarak koroda, okuyucular tek tek öne çıkamaz, koro şefinin yorumuna bağlı olarak  tek bir sesin  ahengiyle okurlar. Fasıldaki yürük tempo koroda yavaşlatılır, ezgiyi daha anlamlı kılabilecek nüanslar uygulanır. İyi yönetilen bir koroda ezgideki her perde ve aralığın hakkıyla seslendirilmesine, hiçbir notayı yuvarlamadan, ezginin her kesitini dinleyiciye tattırmaya önem verilir. Kâr, murabba, semai gibi beste şekillerindeki eski eserler bundan dolayı  korolarda yepyeni yorumlarla okunabilmiştir yirminci yüzyılda.

        Devlet radyosu imkânları geniş olan bir kurum. Ülkenin hemen hemen bütün iyi musıkişinaslarını çatısı altında toplayan bir musıki çevresiydi aynı zamanda. Bu çevrede daha önce hiç görülmemiş derecede yoğun bir bilgi görgü alışverişi sağlanmıştır. Ankara Radyosu bir yarı okuldu;  Istanbul Radyosu ise bir yarı okul olmamakla birlikte, şehrin bütün kalburüstü musıkicilerini çatısında toplamıştı. İcracı musıkişinasların yıllarca bir arada bulunması onlara çok şey kazandırmıştır.   

        Radyolarda tam gün çalışan zengin bir musıkişinas kadrosu vardı. Bu kadrolarla  çok çeşitli programlar hazırlandı:  tek okuyuş,  toplu okuyuş, saz eserleri programları. Toplu okuyuş da fasıl ve koro diye ikiye ayrıldı. Koronun bir başka uygulaması da "beraber şarkılar" adı verilen yayımlarla uygulamaya kondu. Bu koroların dağarı da, icra şekli de biraz değişikti. İcra temposu  fasıla göre daha ağır, klasik musıki korolarına göre daha yürüktü. Bu topluluklarda çok ağır eserler okunmaz, daha çok, yakın geçmişin şarkı  türündeki parçaları, bazen de sevilen ya da kolayca sevilebilecek ağır ve yürük semaileri okunurdu.  Kimi programlarda tek ya da ikili okuyuşlara da yer verilirdi. Bu çeşitlilik radyo yayım yöneticilerinin uzun uzadıya düşünüp karar verdikleri bir uygulama olamazdı, ama uygulamalar seslendirilen eserlerin değişik desenlerini ortaya çıkardı.    

        Türk musıkisinde bestekâr bestelediği bir sözlü eserin nasıl, hangi seslerle, nasıl bir tempoyla okunacağını, bestesini notayla yazıyor olsa bile belirtmez. Notada sadece ezginin kendisi, iskeleti vardır. Saz eserlerinde de, eserin hangi sazlarla seslendirileceği belirtilmez. Esere ruh  verecek olan, icracıdır. Bu yüzden bestekâr kadar önemlidir icracı. İşinin ehli bir icracının, icra şekilleri üzerinde mutlaka düşünmesi gerekir. Hassas musıkiseverlerin iyi bildikleri bir eseri dinlerlerken bazen bu eser böyle okunmamalı diye düşündükleri olur.  Söz gelimi bir fasılda, iyi bildiğiniz bir şarkı okunuyor,  "olmamış burada" diyebiliyorsunuz, tad vermiyor. Çünkü  o eser fasıllık değil, solist okuyuşuna uygundur. Bazen tersi olabilir, fasıl coşkusuyla okunduğunda kıvamını bulur. Kimi eserler de nota kıraat ettirircesine okutmayan  iyi bir koro şefinin yorumuyla değer kazanır. İşte bu yüzden sözlü eserlerin solo olarak mı, koroda  mı, yoksa fasılda mı okunmasının daha iyi sonuç vereceğine, bir saz eseri söz konusuysa hangi sazlarla renklerini daha iyi belli edeceğine karar verilmesi gerekir. Radyolar sundukları program çeşitliliğiyle bizlere bu konuda zengin bir malzeme bırakmıştır. Bugünün musıkişinasları bu yayımlardan  pek çok şey öğrenebilirler.        

        Burada Osmanlı-Türk musıkisinin en yaygın icra şekli olan fasıl musıkisinin bugünkü durumuna da değineceğim. Fasıl, radyo yayımlarından önce Anadolu'da pek bilinmeyen bir icra şekliydi. Istanbul'da özel musıki meclislerinde, kıraathanelerde, saz salonlarında, gazinolarda dinlenebilirdi. Radyolar fasıl musıkisini bütün ülkeye yaydı. Yüzyılın ilk yarısında radyolar bu icra şeklinin güzel örneklerini dinletti. Fahri Kopuz, Şerif İçli-Hakkı Derman  ikilisinin, Sadi Işılay, Necati Tokyay, Kemal Gürses gibi musıkişinasların yönettikleri fasıllar bugün de  zevkle hatırlanır.

        Fasıl heyetinin okuyacağı eserlerin listesini, notalarını heyette yer alan, fasıl musıkisini iyi bilen herhangi bir musıkişinas hazırlıyor olabilir. Ama icrayı fiilen yönlendirecek olan, eskiden "tezgâhtar" diye anılan, elinde defle heyeti yöneten  serhanendedir.  Bu faslın geleneği, düzeni, konser şekli  1970'lerden başlayarak radyoda bozulmaya başlamıştı. Bugünse yine TRT eliyle tamamıyla bozulduğunu üzülerek görüyoruz.  Serhanende  ortadan kalktı. Heyeti elinde bir değnekle yöneten şefler zuhur etti.  Fasla uygun olmayan şarkılar da okunduğunu görüyoruz. Korodan  tek farkı kaldı: şarkıların biraz daha yürük tempolarda okunması. Toplu halde şarkı söylemek değildir fasıl. Bir akış silsilesi vardır.  Dağarı  kendine özgüdür. Bir şarkı güzel eserdir diye okunmaz fasılda. Fasıl üslubuna uygun şarkılar seçilir.

        Fasıl kendine özgü incelikleri olan bir musıki şekli.  Ben fasıl musıkisini bilen musıkişinaslarla sohbetlerimde  genel musıki bilgisinin fasıl yönetmeye yetmediğini, bu icra şekli üzerinde  mutlaka ustalarıyla birlikte özel olarak çalışılması gerektiğini gördüm.

        Fasıl musıkisi küçümsenemez, ama kimilerince küçümsenmiştir. Bu musıki şekli yıllardır can çekişiyor. Gazinoların eskiden mutlaka bir fasıl heyeti olurdu. Bir buçuk saat kadar çalıp okurdu. Pekâlâ güzel bir fasıl dinlenebilirdi gazinolarda. Yüzyılın sonlarına doğru bütün gazinolar kapandı. Zaman zaman fasıl konserleri veren bir iki topluluk kaldı bugüne. Bu yıl Ocak ayında kaybettiğimiz Nurettin Çelik fasıl musıkisinin son serhanendesiydi. Yurt içinde, yurt dışında yıllarca sahici bir fasıl musıkisi dinletmiş olan Nurettin Çelik harikulade bir okuyucuydu. Fasıl musıkisini ilk kez konser salonlarına getirmiştir.

        Fasıl musıkisini aslına uygun olarak yaşatmak gerekir. Akademik ilgiye layık bir musıki şeklidir. Nitekim,  epeyce geç kalınmış olmakla birlikte, Istanbul'da Yıldız Teknik Üniversitesinde bir fasıl dersi konmuştu. 1997'de Sanat ve Tasarım Fakültesi kurulduğunda,  Müzik ve Sahne Sanatları Bölümünün  Müzik Toplulukları Programı'nda yer alan ana dal derslerinden biri "fasıl şarkıcılığı"ydı. Bu ders bugün de veriliyor, sevindirici bu. Bu dersi gören mezunlardan nasıl bir verim beklenebilir, bunu zaman gösterir, ama bu, hakiki fasıl musıkisine bir yol açılmasına bağlı.  

        Önce Ankara, sonra Istanbul radyosunun,  daha sonra da TRT'nin köklü bir geleneği vardı: "klasik Türk musıkisi korosu".  1938'den  2000'lerin başına kadar her hafta bir programı yayımlanırdı. Bunlar arasında en çok anılması  gerekenler  Mesut Cemil yönetimindeki korolardır. Mesut Cemil Ankara Radyosunda değişik uygulamalar denedikten sonra bu icra biçimini  Istanbul Radyosunda en olgun seviyesine çıkardı. Özellikle 1960'ların başında yayımlanan programlarında toplu okuyuşun çok taze tadlar veren uygulamaları vardır. Bu kayıtlardan dinlediğimiz icra bence bugün bile aşılamamıştır.

       Osmanlı-Türk musıkisinin en soylu ürünleri, başta "Darülelhan klasikleri" arasında çıkan  yüz  seksen parçadan seçmeler olmak üzere ilk kez bu koronun programlarında seslendirildi.  Bu koronun radyo programları daha sonra kurulan bütün koroları etkiledi.  Bunlar arasında, Ruşen Kam yönetimindeki Ankara Radyosu korosu,  Münir Nurettin Selçuk yönetimindeki Istanbul Belediye Konservatuvarı İcra Heyeti, Nevzat Atlığ yönetimindeki Istanbul Radyosu korosu ile 1976'da kurulan devlet korosu  en uzun ömürlü olanlarıdır. Bütün bu konserler kâr, murabba, semai, şarkı türlerindeki seçkin eserlerin eski fasıl üslubuyla değil de  şefin yorumuyla nüanslanarak  koro disiplininin gerektirdiği ses birliği içinde okunduğunda  nasıl daha etkileyici olduğunu gözler önüne serdi.   

      Koro icrasının çok özgün bir uygulaması Istanbul Radyosundan yayımlanan, Ahmet Çağan yönetimindeki kısa ömürlü (1961-1966)  "Istanbul'un Sesi" korosunda görülür. Bu koroda eski ağır eserler okunmaz, yakın bir geçmişin, daha çok yirminci yüzyılın şarkıları okunurdu. Ama icraya verdiği derinlik çarpıcı; şefin şarkılara verdiği alışılmamış nüanslar çok etkileyicidir. Bir koro şefinin musıki icrasındaki tasarrufunu gösteren, yeniden dinlenmeye, dinletilmeye değer yayımlardır bu koronun radyo konserleri.

        Radyo korolarının hepsini aynı derecede başarılı bulmayabiliriz. Koro yöneten herkes de "şef" değildir, olsa olsa  "heyet başkanı"dır. Ama bu korolarda,  tek okuyuşlarda hiç yer bulamayan ya da çok az yer bulabilen kâr, kâr-ı nâtık, murabba, semai gibi beste şekillerindeki en ağırbaşlı, en süzme eserler okunurdu. Radyonun en üst seviyeli programıydı. Bu haftalık programlar musıkimizin ön sırada yer alan ürünlerini bütün ülkeye tanıtmak bakımından  ayrı bir değer taşıyordu.  Ne yazık ki, 2000'li yılların başında bu korolar anlaşılmaz bir kararla radyo yayımlarından kaldırıldı. Çok büyük bir kayıptır.

        Elli yılı aşkın bir süre Türk musıkisi yayımlarında belirli bir seviyenin altına düşmeyen devlet radyosunun 1990'lara gelindiğinde eski günlerinden eser kalmamıştı. Türk musıkisi bakımından  tarihî işlevini artık tamamlamıştı radyo. Oysa Istanbul, Ankara radyolarının kadrolarında hâlâ birçok değerli musıkişinas vardı; bugün de var. Onlar özendirici bir yönetimle çok daha iyisini verebilirler. Ama kurumda enerji kalmadığı çok açık. Günümüzde bu kurumdan beklenebilecek tek şey musıki arşivini saklaması, değerli icraları yeniden  dinletmesidir.  Geçmişin radyo programları radyoların teknik gücünün zayıf olması yüzünden  ülkenin her yerinde dinlenememiştir; bunların yeniden yayımlanması gerekirken, yirmi dört  saat Türk musıkisi yayımlayan TRT Nağme bir iki istisna ile her gün sabahtan sabaha değin, gerek şarkı seçimleriyle, gerekse icralarıyla düşük nitelikli programlar yayımlıyor.   

        Yirminci yüzyılın musıki hayatına getirdiği önemli bir yenilik de kadın musıkişinasların seslerini duyurmasıdır. Kadınlar Cumhuriyet'ten önce de Istanbul'daki  bazı topluluklarda çalarlar, okurlardı. Plak doldurmuş olan kadın okuyucular vardı.  Fakat radyo yayımları başladıktan sonra sayıca çoğaldılar, radyo kadrolarında geniş bir yer buldular, seslerini, sazlarını bütün ülkeye dinlettiler.  

        Kadın sesinin musıkiye girmesi yabana atılamayacak bir konudur. Sadece toplumsal açıdan değil, musıkinin kendisi bakımından da önemlidir. Türk kadınları nasıl şarkı söylerler, yirminci yüzyıldan önce hiç bilinmeyen bir konuydu. Teknikleri, üslupları, icra şekilleri nasıldı, bilinmezdi. Kadın sesi her şeyden önce musıkinin sadasını değiştirdi.  Radyodaki  toplu icralarda  kadınlarla erkeklerin birlikte okudukları topluluklardan çıkan ses farklıydı artık. Kadınlar plak sanayiinde de öne çıktılar. Pek çok şarkı ilk kez  kadın okuyucularca plaklara okunmuştur.  Kimi  bestekârlar da yeni besteledikleri şarkılardan bazılarını  kadın okuyucuların plağa okumasını istemişlerdir. Bunun kadınlıkla ilgisi olmadığı, ticari bir yönü olduğu ileri sürülebilir. Ama şu da göz önünde tutulmalı: gerçi bestekârlar  kadın sesi ya da erkek sesi için bestelemezler bizim musıkide, ama radyoda olsun, plaklarda olsun, kimi şarkıların daha çok kadın seslerine, kimilerinin erkek seslerine yakıştığı hissedilebilir.

        Radyodaki toplu icralarda, kadınlar korosu / kadınlar faslı ya da erkekler korosu  / erkekler faslı, karma fasıl  gibi değişiklikler de uygulanmıştı. Bu uygulamalar musıki eserlerinin seslendirilmesinde değişik lezzetler getirdi. Dikkatli bir musıkişinas bu programları bu açıdan dinleyerek icra şekilleriyle ilintili  sonuçlar çıkarabilir.

        Günümüzde feminist çalışmalar sadece edebiyatta değil, sanatın başka dallarında da (sinemada, resimde örneğin) kendini gösteriyor. Bu çalışmalardan esinlenen bir araştırmacı yazar, bir akademik kişi Türk kadınlarının nasıl şarkı söylediğini inceleyebilir. Erkek okuyucuları  gibi mi, yoksa kadınca mı şarkı söylüyorlar? Erkek okuyuculardan mı, başka kadın okuyuculardan mı esinleniyorlar? Kadın duyarlığını musıkiye yansıtabiliyorlar mı?   Bunlar üzerinde durulabilir.    

        Radyo deneylerinden sonra, daha geniş bir yirminci yüzyıl dünyasına açılabiliriz şimdi.   Osmanlı-Türk musıkisi aslında bir  meclis musıkisidir. Meclis musıkisi küçük mekânlarda dinlenir. Sarayın bir odasıdır, tekkelerdir, kıraathaneler, kahvehaneler, konaklar, evlerdir bu mekânlar. Sazların kendine özgü rengini tadabilmek, insan sesini de tabii halinde dinleyebilmek için küçük mekânlara ihtiyaç vardır. Oysa yirminci yüzyılın ikinci çeyreğinden başlayarak bu musıki büyük konser salonlarında çalınıp söylenir oldu. Böylece mikrofon kullanılması zorunluğu doğdu. Mikrofon tabii sesi değiştirir. Ciddi  musıkide  —bu musıki de sanat seviyesine çıkmış bir musıki ise— mikrofon kabul edilemez. Bu yüzyılda verilen konserlerin çok büyük bir çoğunluğu "konser salonu" denen büyük mekânlarda  verildi, böylece  meclis musıkisi konser salonu musıkisi haline getirildi. Bundan rahatsızlık duyan, mikrofonu kabul etmeyen tek musıkişinas gördüm. 1976'da kurulan, Nevzat Atlığ yönetimindeki Devlet Klasik Türk Musikisi Korosu  konserlerini Atatürk Kültür Merkezinde hep mikrofonsuz olarak verdi. Bu, değerli bir karardır, icranın biçimsel yönüyle değil, doğrudan  doğruya musıki sadasının kendisiyle  ilintili bir karardır. Fakat Nevzat Atlığ'dan sonra bu topluluk  da mikrofona döndü.  Sonuç şu oluyor: yirminci yüzyılda dinletilen musıki hep mikrofondan çıktı: plak, radyo, konser salonu mikrofonu.

        Öte yandan, tabii, kitleye de musıki vermek lazımdı. Salon konserleri kaçınılmazdı denebilir. Ama bu da bizi, musıkimizin bir çıkmazı ile karşı karşıya getirir. Bu nokta üzerinde de düşünmeli. 

         Notanın Etkisi  

     Son olarak, notanın musıki öğretimine girmesinin sonuçlarından bahsedeceğim. Notanın musıki öğretimine girmesi üç açıdan faydalı oldu.  Musıki öğretimini kitleye açtı; ikincisi, icracıyı binlerce eseri ezberleme yükünden kurtardı; perdelerin yerine oturduğu falsosuz  bir icranın yolunu açtı.

        Bir dönüşüm çağındaydık. Sözlü geleneğe dayalı öğretimden yazılı musıki dönemine geçmiştik. Bizim musıki ortamımızda keskince bir değişimdir. Değişimler her an, her adımda istenen yönde olmayabiliyor, bu tür değişimler her zaman zigzaglı, inişli çıkışlı süreçlerdir. Nitekim,  olmaması gereken bir şey de oldu: falsosuz okunan ama notadaki ezgiye pek bir şey katamayan, üslupsuz tavırsız, kişiliksiz bir okuyuş yaygınlaştı. Eski üslubun "goygoyları" yerini  goygoysuz ama vasat bir okuyuşa bıraktı. Okuyuş diyorum, çünkü bu daha çok sözlü musıkide gözlenen bir durum. Bu sadece benim değil, birçok musıki gözlemcisinin kanısıdır. Oysa eskiden bu böyle değildi. Musıkiyi notayla öğrenmeyen ya da sadece notayla öğrenmeyen, kayıtları günümüze ulaşan bir önceki dönemin  okuyucularından pek  çoğunun bir üslubu vardı.  Okudukları şarkıya bir kişilik vermeye çalışırlardı. Üslupsuzluk notanın kendisine bağlanamaz elbette. Bizde tempo, nüans, süsleme terimleri kullanılmadığı, sadece ezginin kendisi yazıldığı için, bu çok sade nota yazımı  icracıya aslında geniş bir özgürlük alanı sunar. Üslupsuzluğun nedeni bu geniş alanın varlığından haberdar olmayan, kişilikli okuyucuları pek dinlememiş olan okuyucularda aranmalı.     

                                                                           ***

    Eski icra güzel değildi. Nereden tanıyoruz eski icrayı diye sorulabilir. 1920'lerin  hanendelerinin taş plaklarından solo olarak dinlediğimiz  —elbette hepsi değil— birçok şarkının,  toplu icrada da Darülelhan heyetinin (aynı zamanda o yılların öteki topluluklarının) doldurduğu plaklardaki klasik eserlerin okunuşu  eski icranın örnekleri sayılmalıdır. İcra yirminci yüzyılda güzelleşti. Genel musıki bilgisi ve kültürünün artmasının bu gelişmede büyük payı olmalı. Yirminci yüzyıl musıkide aynı zamanda bir araştırma çağıdır. Osmanlı-Türk musıkisinin türlü yönlerden araştırılması, incelenmesi icracı çevresini de etkilemiş, bu musıkiyi layıkıyla icra etme fikrini uyandırmış olsa gerek.  

        Bu yüzyılın musıkisi mercek altına alındığında, bestekârlardan çok icracıların çalışmaları, saz çalma teknikleri, icraya getirdikleri zenginlikler, arayışları ön plana çıkıyor. Bu yüzden, musıki dinlemek, bunun için de bugüne kadarki icranın kayıtlarını toplamak, musıki öğretiminde bunları öğrenciye dinletmek, dinlemelerini özendirmek, icra üsluplarını incelemek büyük önem taşıyor. Bir musıki kuşağının önceki kuşakların yaptıklarından habersiz olması büyük bir eksikliktir.   

        Saz musıkisinde yeni adımlar atıldığını gördük.  Eski bestekârlar yazdıkları eserlerin hangi sazlarla çalınacağı konusu üzerinde düşünmemişlerdir. "Saz eseri" sözü de her sazla çalınabileceğini gösterir.  Peşrev, semai, oyun havası  gibi  eserler hangi sazlarla çalınırsa daha etkili olur, günümüzün araştırma çağında artık üzerinde durulacak bir konudur.  

     Bu konu üzerinde düşünen musıkişinaslar olduğunu biliyorum. Şu uygulama da  gözler önünde: gerek radyolarda, gerekse salon konserlerinde  ikili, üçlü saz takımlarının çaldıkları peşrevler, semailerde daha yüksek seviyeli bir musıki ortaya çıkmıştır. Buna karşılık, kalabalık saz gruplarından vasatı aşmayan bir icra çıkabiliyor.     

      Yirminci yüzyılda saz tekniği çok gelişti. Konservatuvarlardan da sazlarını tamamıyla "yenmiş" olan, tekniği yüksek musıkişinaslar yetişmekte. Bugün mükemmel diyebileceğimiz derecede saz çalan çok sayıda  sazende var. Yüzyılın ilk çeyreğinde bu kadar çok sayıda iyi sazende yoktu.  Büyük bir kazançtır bu. Bu kazançların geleneksel musıkinin icrasını daha da yüksek bir seviyeye çıkaracak bir bileşkesi olmalı.  

       Bizde bir konser eleştirisi geleneği de kurulamadı. Oysa konserlere çıkan musıkişinasların ciddi eleştirilere ihtiyacı vardır, olmalıdır. Dinleyiciden bekledikleri şey sadece alkış mı olmalı? Konser eleştirisi yazılmamasının başta gelen nedeni eleştiriye tahammülsüzlüktür.  Vaktiyle  Refi' Cevat Ulunay  konser eleştirileri yazardı gazetesindeki köşesinde. Beğenmediği icraları kıyasıya eleştirirdi. Fakat bu yazılar eleştirdiği topluluklarda kızgınlık uyandırırdı.  Oysa işini bilen bir sanat ehli, kim ne demiş aldırmaz, duymaz bile, bildiği yolda yürür.  İcranın eleştirilmesine tahammül edemememin tek örneği değildir bu. Bir konseri beğenmemek de her dinleyicinin hakkıdır. Bizde asıl eksik olan, icraya eleştirel bir gözle bakılmamasıdır.          

       Yüzyılın başında  Osmanlı-Türk musıkisinin dağarının belirlenmesi, notalarının yayımlanması birincil işti. Günümüzde bu alandaki çalışmalar sona ermiş sayılamaz. Eski musıkişinasların bıraktıkları defterlerde bilinmedik  eserlere rastlanıyor. Araştırmacı musıkişinaslardan beklenen, bunların konserlerde tanıtılmasıdır. Bugün  bir şey daha önem kazandı:  son bir yüzyıl içinde hiç seslendirilmeyen eserler. Dağarın dökümünde bu da göz önünde tutulacak bir nokta. Hiç okunmamış, ya da çok az okunmuş bir yığın eser var. Konserlerde çoğu kez aynı dağar içinde dönüp dolaşılıyor, oysa mesleğini seven iyi bir musıkişinas için  hiç seslendirilmemiş ya da çok az seslendirilmiş eserlerin bir çekiciliği olmalıdır. Nitekim, böyle okuyucular ve topluluklar çıkıyor, son yıllarda bazı genç okuyucuların seslendirdikleri hiç el atılmamış bazı eserleri YouTube üzerinden  dinleyebiliyoruz. 

     Şimdiye kadarki icranın —78, 45, 33 devirli plakların, eski radyo, eski konser kayıtlarının  —  bir bütünlük içinde gözden geçirilip incelenmesi bugünün icracılarına çok değerli  bir perspektif  kazandırabilir. Böyle bir edinimin sadece meslek bilgisini artırmayacağı, icracılıkta da ona  yeni ufuklar açacağı şüphesizdir.    

     Yirminci yüzyıl icracıların çağıydı. Musıki araştırmacılığı da aynı çağın ürünü. Bu yüzyılın birikimi, içinde bulunduğumuz yüzyıla uzandı. Osmanlı - Türk musıkisinin geleceğinde yeni icracıların geçmişi iyice süzerek üstüne bir şeyler koyabilmesi, bir de  yerli, yabancı musıki araştırmacılarının çalışmaları önem taşıyacaktır.       

_____________________________________________________

[1] İhsan Özgen, "Tanburî Cemil'i Anlamak",  Avludaki Ses, Pan Yayıncılık, Istanbul, 2012,  s. 102-103. 

*  Bu yazı Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi Türk Müziği Konservatuvarının 27 Mayıs-31 Mayıs 2024 tarihleri arasında düzenlediği   II. Türk Müziği Günleri haftasında,  27 Mayıs günü   sunduğum konuşma için tuttuğum notların  metinleştirilmiş biçimidir. Metni yayıma hazırlarken konuşma üslubunu   bozmamaya çalıştım.