Bugün - 20 Şubat 2019 Çarşamba
Foto Galeri
Video Galeri
Firma Rehberi
Künye
Reklamlar
Üye İşlem
 Bize Ulaşın
www.musikidergisi.com Logo
-
İstanbul 12°°C
Yazar Detayları

Veyis Yeğin

Veyis Yeğin - Sedef ve sedefkârlık üzerine…

Sedef ve sedefkârlık üzerine…
Yazı Tarihi: 10 Aralık 2018 Pazartesi

Geleneksel el sanatlarımız içinde yer alan sedefkârlık sanatı, neredeyse kaybolmak üzereyken son zamanlarda yeniden kıpırdanmaya başladı. Tarihsel süreç içerisinde dünya’nın farklı bölgelerinde belki de birbirinden hiç etkilenmeden, benzer biçimde gelişerek sanat halini almıştır. Bu sanatın ana malzemesini sadece sedef oluşturmaz. Levha haline getirilmiş kemik, boynuz, fildişi, bağa, bir çok ağaç türü ve yine levha halindeki altın, gümüş, pirinç gibi metaller, sedefle birlikte veya ayrı olarak işlenir. Bu sanatın doğuşu zamanımızdan en az beş bin yıl öncesine uzanır. Eski Mısır da (M.Ö. 3000) mobilyaların süslenmesinde deniz kabuklarının kullanıldığı ve giderek bu uğraşın başlı başına meslek haline geldiği görülür. Ünlü Tutankamon’un mezarında altın, gümüş ve fildişi ile işlenmiş eşyalara rastlanmıştır. Kontraks renklerdeki taşların işlenerek birbirinin içine geçirilme işi ilk Eski İnkarlarda görülür. Eski Hint ve Çinlilerde yine benzer örnekler görülür.

Sedef ve sedefkârlık konusunu incelemek için öncelikle inci avcılığı ya da üretimini az-çok bilmekte fayda vardır. Çünkü sedef dediğimiz şey inci istiridyesinin kabuğudur ve aslında inci üretimi işinin (pek de önemli olmayan) bir yan ürünüdür. (TDK, İstiridye: Yun. Yassı solungaçlılardan, ılıman ve sıcak denizlerde yaşayan güçlü kaslarla birbiri üzerine kapanan iki çenetli, eti beğenilen bir deniz yumuşakçasıdır. Bilim adı; Ostrea edulis) İnci keşfedildiği günden beri tarihinin her döneminde önemli bir takı mücevheri olmuştur.  Onları takanlar, ayrıcalıklı addedilirdi (Orhun yazıtlarında yinçü şeklide geçen incinin dilimize Çinceden girdiği anlaşılıyor. Eski Latince de eşsiz anlamına gelmektedir, gerçektende yüz binlerce incinin hiç biri bir diğerinin aynısı değildir ve olamaz ). İnci, 20.yüz yıla kadar üst sınıflar arasında statü farkının simgeleri olmuştur ki Rönesans Avrupa’sında incinin, değerinden dolayı asil sınıflar dışındakiler tarafından takılması yasaklanmıştır.

Efsanevi incilerin peşinden koşan hayalperestler ise bazen çok ağır bedeller ödemişlerdir. Yüzlerce dalgıç dekompresyon (vurgun) yüzünden hayatını kaybetti. Ölümler sadece vurgunlarla gelmiyordu, köpek balığı ve timsah saldırıları, ölümcül zehirlere sahip deniz canlıları birçok inci avcısının ölümüne neden olmuştur. Dünya’nın bazı bölgeleri inci yapan istiridyelerin doğal yaşam alanları idi. Milyonlarca yılda yaşam alanlarının koşullarına uyum sağlayarak gelişen bu canlıların, geliştikleri bölgeler giderek birer av ya da üretim alanına dönüşmüştü. 1900’lerin Başında Basra Körfezi Ülkelerinden özellikle Bahreyn ve Katar Halkı’nın en önemli geçim kaynağı inci avcılığı idi. Geleneksel inci avcılığı diyebileceğimiz bu üretim biçimi, o yıllarda adeta kitlesel düzeyde sürdürülüyordu.  20-25 İnci avcısı erkek, bir tekneye doluşarak, aylarca evlerinden uzakta, incilerin peşinden koşuyordu. Bu avcılardan bazıları bir daha evlerine dönemedi. Japon bilim adamı Akoya, kültür inci istiridyesini üretmeyi başarınca, bu bölge halkları büyük bir ekonomik darbe yedi. Zaten fakir olan bölge halkları iyice fakirleşti. Bir süre sonra bölgede bulunan petrol, bu fakirliği kısmen, inci avcılığını da neredeyse tamamen ortadan kaldırdı.

Körfez bölgesi inci ve sedefleri konusunda epeyice yayın bulunmasına karşın bunları üreten istiridyelerinin cins-türlerine yönelik bilgiler kafa karıştırıcı niteliktedir. Diğer taraftan inci üreticiliğini daha çok Bahreyn, Katar, Umman, B.Arap Emirlikleri gibi ülkeler yaparken, sedefkârlık sanatı Mısır, Kudüs ve Suriye de gelişmiştir. Bölgede elde edilen incilerin Hindistan üzerinden Batı Ülkelerine gittiği bilinirken, istiridye kabuklarının (sedeflerinin) de Mısır, Kudüs ve Suriye’ye gittiği anlaşılıyor. Çünkü bölgedeki sedefkârlık sanatı en çok bu ülkelerde zemin bulup gelişmiştir. Mesleğin malzemesi olarak kullanılan sedeflerin görünüş, kalite ve yapısından bunların, Körfez Bölgesi istiridyelerinden, Pinctade Fucato’dan elde edildiğini tahmin ediyoruz. Bu tür Japonya’da geliştirilen Akoya kültür istiridyelerinin türü ile aynıdır. Akoyalar (Pinctade Fucatolar), Hint ve Pasifik Okyanuslarında da yaşam alanları kurmuşlardır. Genel olarak tüm istiridye türleri, dip sıcak su akımlarının ve kuvvetli gel-gitlerin gerçekleştiği mercan bölgelerinde yaşar ve çoğalırlar. İncinin istiridye içerisinde oluşmaya başlayıp-gelişmesi ve içinden çıkartılması anına kadar geçen süreye, hasat zamanı denir ki Pinctade Fucato’ların hasat süresi ortalama iki yıldır. Güney Denizin de Avustralyadan Endonezya, Kamboçya, Filipinlere kadar olan bölgelerdeki istiridyelerinin (Pinctade maxima’ların) sedefleri de akoyalarınkine benzer. Maxima’lara incilerin annesi de denmektedir, Maxima’lardan beyaz ve altın rengi, irice inciler üretilir ki dünya’nın en büyük boy incileri bu türden elde edilir. Maxima’ların hasat süresi 5-15 yıldır.

 Altın sarısı ve eşsiz sinüzoide yapıdaki sedefi ile en önemli türlerden biri de Pinctade margaritiferadır. Siyah inci’yi sadece bu tür üretir. Yaşam alanları, Pasifik’deki Tahiti volkanik mercan resifleridir. Bu türün hasat süresi 4 - 6 yıldır. Sedefkârlık el sanatında en önemli türlerden biri olan Pinctade margaritiferaların sedefleri altın sarısı ve sütlü kahve tonlarındadır. Kabuk tesviye edildiğinde tıpkı kayın gövdeli (acer trautvetteri) akçaağaç’larda görülen sinüzoide-janjanlı bir görüntü verir ki görüntü yüzeyindeki sinüs eğrileri ne kadar dar ve sık olursa malzemenin kıymeti o derece artar.

Sedefi çok değerli diğer bir tür de (yukarıda fotoğrafta görünen) Haliotis irisdir. Dünya da yaygın olarak bilinen ticari adı abalon, bizim sedefkârlıkta malzeme adı arusenkdir (aru-renk, seng-taş). Denizkulağı da denilen haliotis iris’in kabuklarının içerisinde dünya’nın en muhteşem ahengi görürülür. Kabuk dışarıdan tesviye edilirse, aynı görüntü dışında da oluşur.  Kabukta bir de dalgalı sinüzoide yapı kurulmuşsa (fotoğraftaki gibi), gözlerinizi mavi ile yeşilin dansından alamazsınız. Bu nedenledir ki insanlar evlerindeki vitrinlerine bu canlının kabuğunu (sedefini) koyarak seyreder dururlar.

 Çin, dünyanın en eski (bilinen M.Ö.2200) ve sayıca en fazla inci üreten ülkesidir ancak bunlar tatlı su incileridir ve diğer türlere oranla pahaca ucuzdur. Üretim tamamen akarsu ve göl havuzlarında yapılmaktadır. İnciler mussel denilen midyelerden elde edilmektedir. Midyeler, aslında inci yapmayan yumuşakçalardır ancak detaylarını bilmediğimiz bu üretim şeklinde, midyeler inci yapan istiridye dokuları ile aşılanmaktadır. Bir mussel’e 20’den fazla aşılama yapıldığından ve hasat döneminin de 3-6 ayı geçmemesinden çok sayıda inci üretilebilmektedir. Tatlı su inci ve sedeflerinin renkleri beyazımsı, grimsi ve bakıri tonlarda çıkmaktadır. Belki de akarsu ve göllerdeki organik maddelerin azlığı ile bu türün inci ve sedefleri oldukça yoğun ve sert yapılıdır. Sedef malzemesi olarak kabuğu, inci istiridye kabukları gibi derin konkav değil, daha düzdür, o nedenle hem kalın, hem de daha fazla miktarda sedef elde edilir. Sedefleri düz ve sıradandır, canlı renkler ve ondüleli yapılar kurmaz ve sertliklerinden dolayı zor işlenir. Bu sebepledir ki bizim sedefkârlık işlerinde (çalgı süslemeciliğinde) pek tercih edilmemiştir ve bu türe net bir ad da verilmemiştir. Sıradanlığından dolayı bu türe sedefkârlığımız içerisinde bayağısenk veya adisenk diyebiliriz.

İstiridyeler, son derece hassas canlılardır, en küçük kirlilikten etkilenir ve inci kaliteleri düşer. O nedenle yüksek gelir vaadeden bu üretim dalında çalışmayı, kimse şansa bırakmaz. İdeal üretim çiftlikleri insanların yürüyerek veya kara taşıtları ile ulaşamayacağı, yerleşim yerlerinden binlerce km uzaklara kurulur. Buralar aynı zamanda organik maddece zengin, su akım ve hareketliliğinin yüksek düzeyde olması gerekir. Su sıcaklık ortalamaların da yıl boyunca 16-25 derce, özellikle alt sınırın altına düşmemelidir. Ekvatordan 23 derece-27 dakika uzaklarda olan Oğlak ve yengeç dönence bölgeleri arasında kalan tropikal ilklim kuşağı bu ortalamaları doğal biçimde sağlar. İstiridyeler, yalnız yaşayan canlılardır ancak nasıl harekete geçtikleri henüz tam olarak bilinemeyen çılgınca bir üreme faaliyetine aynı anda geçerler. Güçlü ar-ge bütçeleri vahşi inci istiridyelerini yapay yolla tohumlamayı ve büyütmeyi olanaklı kılmıştır. Avustralya inci istiridyeleri (pinctade maxima) 30-35m derinliklerde üretilir. Bu türler 30cm’ye kadar boy yapar, bir gün içerisinde bir ton suyu süzebilirler. Bu yüksek maliyetli üretim çiftliklerinde çalışmalar, çok iyi eğitimli profesyonel dalgıçlarla yürütülür. Çünkü bu derinliklerde daima ölüm riski vardır. Son teknoloji alet ve olanakları kullanılarak yapılan üretim sürecinde periyodik bakımlar asla hata-ihmal kabul etmez. İnci istiridyeleri hakkında bilinenler aşağı-yukarı bunlardan ibarettir. Diğer tüm detaylar şirketlerin üretim sırları olarak sıkı bir güvenlikle korunur ve ifşa edilmezler. Çiftlik istiridyeleri olgunluğa erişmiş olanlardan özenle seçilir, hasat ve bakım süreleri seçilen türe göre değişmekle beraber, hasat zamanına gelinceye kadar genellikle bunların %50 kadarı telef olur. Geriye kalanların da en fazla % 1’i “A”kalite, % 5’i “B” kalite ve %10 kadarı da “C” kalite olmak üzere hasat edilir. Büyük bir aksilik olmazsa bir hasat periyodundan yaklaşık 200 milyon dolarlık gelir beklenir.

 “İnci” aslında “istiridye”nin dış etkilere karşı yürüttüğü bir savunma savaşının ürünüdür. Canlının son derece sessiz sakin sürdürdüğü bu savaş gerçek bir destandır. Bu destansı mücadelenin sonucunda, betondan daha sert ve daha dayanıklı muhteşem ürünler çıkar ortaya. Gerçek bir destandır diyorum çünkü ortaya çıkan o muhteşem ürünlere insanoğlu bazen değer biçmekte zorlanır. İnsan tarafından, bu gizemli canlılar önce esir alınır ki artık doğuşları da esaret altında gerçekleşir, ömürleri boyunca çalıştırılır, sırtlarından çuval dolusu para kazanılır, ömürlerinin sonuna geldiklerinde ise ürettikleri son ürünlerle birlikte yaşamlarından kopartılıp, su üzerine çıkartılırlar. Barınakları bıçaklarla tarumar edilir, ürettikleri incilere el konur, vücutları ceset haline getirilerek restoranlara gönderilir, boşaltılan barınakları ise malzeme olarak işlenmek üzere sedefkârlara pazarlanır. Hiç bir parçası ziyan edilmez, her zerresi kazançtır, paradır. Çiftlik düzenleri hariç zamanımızda doğal yaşam alanlarındaki vahşi inci istiridyelerinin nüfusu %95 oranında yok olmuştur, kalanlar da hobicilik adı altında yine insanlar tarafından telef edilmeye devam edilmektedir.

İstiridye, sudaki planktonları süzerek beslenir, büyür gelişir. Canlı, büyürken sedefinin yani kabuğunun da büyümesi gerekir. İşte istiridyenin besininde bulunan mineralleri kullanarak kabuğunu büyüten organına manto denir. Canlı, henüz birkaç mm büyüklüğündeyken bu kabuğu oluşturur ve tüm ömrünü onun içinde tamamlar. Kabuğun temel yapısı kalsiyum bikarbonattan ve çeşitli proteinlerden oluşur. Canlı, bu kabuğu yaşamı boyunca sayısız kere salgıladığı sedef sıvılarıyla büyütür, korur, yaralanmalar meydana gelirse de onu onarır. İstiridyenin içinde inci oluşumu da bu faaliyetlerinin bir parçasıdır. Kabukta bir delinme olursa canlı derhal kalsiyum bikarbonat ve proteinlerden oluşan sedef salgısını üreterek, yaralı bölgeye gönderir, bu faaliyet defalarca tekrarlanır. Salgı sertleşir ve yara kapanır ancak yara bölgesindeki yama, pot olarak kalınlık yaptığından sürekli mantoyu uyarmaya devam eder, istiridye de onarma faaliyetini bir türlü kesmez, yıllarca sürdürür. Kabuğa kaynamış olarak bulunan yarım inciler böyle oluşur. Yara küçük ise yama yani  inci zamanla küreye dönüşerek bu noktadan kopabilir, canlı bunu dışarı atabilirse onarım işini de durdurur. Şayet manto ve kabuk arasına bir kum tanesi kaçarsa manto yine uyarılır ve aynı faaliyet tekrar başlar. Bu defa yabancı cisim sedefle tamamen izole edilir, defalarca sarıp sarmalanan cismin üzerinde sedef katmanlar yığılır. Sedef katmanları kalınlaştıkça mantoyu uyarmaya hatta tahriş etmeye devam eder. Prof. Dr. Murat Hatipoğlu bu olayı şöyle bir örnekle izah ediyor, “biri cildinizle ceketiniz arasına bir kaktüs koyarsa, o sizi rahatsız eder ve ondan kurtulmak istersiniz”. İstiridye tam da bunu yapmaya çalışır, yabancı cisimden kurtulabilirse sedef salgılamayı da durdurur. Diğer taraftan yabancı cisim ne kadar muntazam ise inci de o denli muntazam olur, değeri artar, küre biçimindeki inciler de böyle oluşur. Yani istiridyenin barınağı olan kabuğu da, incisi de sedefin ta kendisi, ana maddesidir. Çiftlik istiridyelerinde ise bu yaralar kasıtlı olarak açılır. Kabuklar açılarak mantoya birer kesik atılır ve istiridyeyi uyarıp tahriş edecek minik küreler sedeflensin diye canlının içine yerleştirilir. Burada inci istiridye  konusunu bir tarafa bırakıp sedefkârlığa gelelim.

Sedefkârlıkta kullanılan kabuk çeşitlerini üç grupta toplayabiliriz. (I)Renkli taşlar arusenk, ya da yaygın bilinen adı ile abalon. Piyasada bu türün gökkuşağı skalasındaki her rengi farklı türlermiş gibi satılmaktadır. Bunların tamamı palavradır ki konveks yüzü çok iyi tesviye edilerek, vernikli transparan boya atılarak renklendirilmektedir. Bu türün (Haliotis irisin) doğal rengi mavi-yeşildir,  renkler adeta düzensizlik içinde düzenlenmiş karmakarışık girift yoğun renklerin ahengidir. (II)Ondüleli taşlar, bu çeşitler, Pinctade margaritifera ve Haliotis iris’ den elde edilir. Sinüzoidal bir yapıya sahip olduklarından bunlara janjanlı, yanardönerli gibi ifadeler yakıştırılır. “Sinüzoidal” seslendirilmesi zor ve teknik bir sözcük oluşundan, ondüleli şeklinde adlandırılması daha doğru ve uygundur sanırım. (III)Adi (özgünlüğü olmayan, basit, sıradan) taşlar, bu tür malzemeler birçok deniz kabuklusundan elde edilebilir. Kirli beyazımsı tonlardadır, hareket ettirildiğinde her hangi görüntü zenginliği vermez, diğer türlere kıyasla daha yoğun ve sert olduğundan zor işlenirler, kakmacılıkta büyük geometrik şekillerin kompozisyonlarında kullanılır. Sanatın geleneksel yapısından, malzeme adı olarak zamanımıza çıkan bir tek “arusenk” kavramı vardır. Özellikle tasnif veya ayırım noktalarında anlam kargaşasına meydan vermemek ve sözcükleri kapsadığı kavramlarıyla doğru ifade edebilmek adına yukarıda verdiğimiz diğer malzeme adlarını kullanmak yerinde olacaktır. Yani sedef malzemelerimizi renkli taş, ondüleli taş ve adi taş şeklinde adlandırabiliriz. Şayet geleneğe uygun düşsün istenirse arusenk, ondülesenk ve adisenk şeklinde de adlandırılabilir. Tasnif bu gruplama altında çeşitlendirilebilir.

Günümüz sedefkârlık sanatı ile geçmişi arasında büyük bir kopukluk söz konusudur. Eskiden sedefkâr, işleyeceği malzemeyi kendisi üretmek zorundaydı. Sedef ancak ham olarak bulunabiliyordu, sedef kabukları önce konkav (içbükey) yüzeyden kare veya dikdörtgenler şeklinde çizilerek kıl testere ile kesiliyordu. Kesilen sedef parçaların hem içbükey, hem de dışbükey yüzleri dönen motorun flanş zımparasında, su eşliğinde tesviye edilirdi. Bu tesviye işlemi çıplak elle yapılmak zorundaydı (başka türlü parçayı hissetmek mümkün değildir) ve en fazla 4-5 saat çalışılabilirdi. Çünkü el ile dönen zımpara arasında ki parça sık sık kaçar, parça kaçınca da parmaklar zımparaya yapışırdı, birkaç saat sonra parmak izleri silinir ve parmak uçlarından bencik bencik kan sızmaya başlardı. Bu aşamaların sedefkârlıkla, ustalıkla fazla ilgisi yoktur ancak oldukça meşakkatli ve çok fazla zaman alan işlerdi.

Piyasada arz-talebin düşmesi, malzemenin (ham da olsa) zor bulunur hale gelmesi, zor işlenmesi gibi nedenlerle sedefkârlık sanatı,  önce ustalarını kaybetti, yeni ustaların yetişmemesi yüzünden bir kenarda unutuldu. (Yeri gelmişken sanat geleneğini günümüze taşıyan son büyük Usta Vasıf Usta’yı anmak yerinde olacaktır.Vasıf Usta, 1940 yılına kadar, o zamanki adı Tatbiki Güzel Sanatlar Akademisi olan okulda, sedefkarlık sanatını kürsü düzeyinde sürdürmüştür. Sanatın piyasadaki emektarı ise Nerses Semercioğlu dur (1982).   Sanatın tamamen yok olmamasını, Zeki Kuşoğlu ve Salih Balakbabalar gibi büyük ustalara borçluyuz. Eskiden inci avcılığı, sünger avcılığına benzer biçimde yapılıyordu, kaliteli sedef bulmak da zordu. Zamanımızda istiridye çiftliklerinin gelişmesiyle inci üretimi devasa boyutlara ulaştı. Bu durum ister istemez devasa miktarlarda artık hammadde olarak sedef kabuklarını da üretti. Üstelik hiç bir ekstra masraf gerektirmeden kendiliğinden çıkan bedava artık hammadde. Halk arasında bir söz vardır, “para parayı çeker”, çok şey anlatır bu söz. Para kazanma arzusu, derhal yeni ar-ge bütçelerini oluşturarak, kısa sürede bizim çıraklık-kalfalık dönemlerimizde hayalini kurmayı bile hayal edemediğimiz sedef levhalar üretmeyi başardı. Hem de ne levhalar, 24x14cm ebatlarında, 0,1 mm’den 1,5-2mm’ye kadar istenilen kalınlıklarda.

Levhaların hazır biçimde sedefkârın eline gelmesi, sedef-sedefkârlık tarihinde muhteşem bir gelişmedir. Öncelikle çileli sedef malzeme üretimine son vermiştir. Sedefkârlık tarihindeki 2. devrimdir bu. Birinci devrim ise fotokopi makinesinin icadıdır. Çünkü eskiden kesilecek motifler, kare veya dikdörtgen prizması biçiminde küçük ağaç takozların yüzeylerine (yine önceden ahşaptan kesilip hazırlanan motifler) yapıştırılarak, stampa usulü ile kâğıtlar üzerinde basılarak hazırlanırdı. Bu iş süreci sedef malzeme üretimi kadar çileli olmasa da çokça zaman alan uğraşlardı. Diğer taraftan motiflerin tasarlanıp çizilmesi ise sedefkârlık dışında apayrı bir iştir ki bu işler de sedefkârın işi idi.

Söz konusu teknolojik gelişmeler sedefkârlık işini büyük ölçüde kolaylaştırmıştı ancak gelinen noktada daha yakıcı bir sorun vardı artık, son büyük ustalar göçüp gitmiş, yerlerine yenileri yetişmemiş ve ortada sedefkâr kalmamıştı. Sedefkârlık eskiden ayrı bir iş kolu idi. Örneğin, bir çalgıyı ele alalım, ustası sedef işlenecek hale gelince, çalgıyı sedefkâra gönderir, sedefkâr işleyip işini bitirince tekrar ustasına yollar ve yapımcısı, onu tamamen bitirerek çalınacak hale getirirdi. Ustaları kalmayan sanatın, doğal olarak işleme teknik ve yöntemleri de tarihe karıştı. Şimdilerde sedef-sedefkârlık uğraşları, çalgı yapımcılığı ve bazı bezeme sanatlarının içerisinde yürür durumdadır. Yalnız bazı çalgı yapımcıları, sedefi çalgının üzerine dizerek, sedef işlediğini sanıyor. Çalgıya dizilen sedefin sedefkârlıkla bir ilgisi yoktur, bunun adı olsa olsa sedef ısrafcılığı olur.  Sanatın uygulama alanına gelecek olusak, geleneksel sedefkârlık tekniklerini, (malzeme imalatını bir kenara koyarsak) belli başlı üç başlık altında inceleyebiliriz.

(I) Marküteri Tekniği, (Fr.marqueter(ie), renklendirmek  fiilinden dilimize ve diğer dillere girmiştir) sözcük 15.y.yıl sonunda doğmuş ancak sanatın (erken dönem) kökeni mobilya süslemeciliği olarak ilk çağa kadar gitmektedir. Sedefkârlığın en önemli iki tekniğinden biridir. Ne yazık ki dilimizde bu sözcüğe karşılık gelen bir sözcük yoktur. Teknik tamamen kıl testere ile uygulandığından, kıl oymacılığı veya kıl kesimi denebilir ki kıl oymacılığı pek tutmamıştır. Marküteri sözcüğü, sözlük ve yazın dünyamızda daha geniş kapsamlı olarak ancak yanlış kullanılmaktadır,  çok farklı olmasına rağmen kakma tekniği de bu kavramın içinde anlatılıyor.  Marküteri, Osmanlı saraylarında da himaye ve destek görmüştür. Bazı kaynaklar, Fatih Sultan Mehmet’in de bu sanatla uğraştığını yazar, gerek Fatih Sultan Mehmet gerekse Kanuni Sultan Süleyman’ın yaptıkları iş kakmacılıktır (saraydaki adıyla metal, mücevher kakma-kûftkarîn, masif ahşap kakma-hâtemkâridir). Marküteri, birbirinden farklı renklerdeki ince masif veya kaplamaların üst üste tespit edilerek aynı anda kesilmesi ve kesilen parçaların birbirinin içine aktarılması işlemidir. Yakın geçmişte (1970-80), mobilya sektöründe artan talebi karşılamak üzere marküterinin bir kolu olarak dekupajcılık müstakil bir iş bölümü şeklinde imalat sektöründe boy göstermiştir. Gerçekte bu moda 1960’larda Avrupada başlamış ve ülkemize de yayılmıştır. Dekupaj makinesi, teknolojinin marküteri alanına bir hediyesidir, mobilya sektöründe kaplama süslemelerinin modası sönümlenince, dekupajcılar da işsiz kalmak yerine sedef dahil ne bulursa kesmeye yöneldiler. Bizim araştırmacı yazarlardan(!) dekupajda sedef kesildiği kaçar mı(?), sözcüğün anlamı da ortada (Fr.découpage, kesip ayırma. İçinden çıkartma), yüzlerce yıllık geçmişine rağmen kakmacılığı da marküteriyi de dekupajcılıkla aynı şeymiş gibi yazmaya başladılar.  Sedefkârlıkta sadece kaplama ve masif ağaç değil birçok malzemenin kullanıldığını söylemiştik, başta sedef, fildişi, bağa, boynuz, kemik, değerli metaller, kaplamalar masif ağaçlar vs. Sedef parçalar, önce birbirine alıştırılır, sonra ince masif üzerine yapıştırılarak hazırlanır. Aynı hazırlık ne ile işlenecekse o malzeme de ikinci parça olarak hazırlanır, üst üste tespit edilerek (sabitlenerek-perçinlenerek) kesilir. Bu teknikte bazen tek parça ile de çalışılır, işlenecek motifin tüm boşlukları tek tek kesilerek boşaltılır ut, bağlama, kanun kafeslerinde olduğu gibi.

(II) Kakma tekniği,  uygarlık kurmuş bütün toplumların tarihinde görülen en eski sanat dallarından biridir. Konu hakkında yazan hemen herkes, işin tarihçesine girdiğinde ya marküteriyi kakmacılığın bir kolu ya da kakmacılığı marküterinin bir kolu şeklinde, bazıları da bu iki dalı aynı şeymiş gibi anlatıyor. Bunun nedeni konu hakkında birinci el kaynakların az oluşu ve çokça kaynağı üretenlerin ise yazılarının ana iskeletini bu az sayıdaki kaynaktan alıp geri kalanını, biraz kulaktan dolma biraz içlerinden geldiği gibi yazmalarından ileri gelmektedir. Yazanların çoğu sanat dallarının dışından ve uygulama alanını pek bilmeyen kişilerdir. Metodik araştırmaya dayanmayan yazılar nihayetinde aydınlatmaktan çok kafa karıştırmaya yarıyor. Marküteri ve kakmacılığın erken dönemleri ilk çağlara kadar götürülse de kakmacılık daha kıdemlidir. Zira marküterinin kullandığı aletlerin gelişip olgunluk düzeyine ulaşabilmesi için önce teknolojinin gelişip buna olanak sağlaması gerekiyordu.

“Kakma-kakmak-kaktırmak” gerek fonetiği, gerekse kavram ve kapsadığı anlam bakımından sözcük, Türkçeymiş gibi geliyor kulağa. Kesin olmamakla birlikte(!) dilimize Arapçadan geçtiği yazılmaktadır ancak Arapça (mlw kökünden) dikte etmek, yazdırmak ile kakmak-kakmacılık arasında nasıl bir bağlantı kurulduğunu anlamak pek olanaklı görünmüyor. Etimolojik sözlükler, Aramice/Süryanice (mly kökünden) dolu-doldurma sözcüklerinden türetilmiş olabileceğini yazmaktadır. Kakmacılığa Araplar, “tarsi” demekteler. Diğer dillere de Arapçadan geçmiş olmalı (İtalyanca;tarsio-intarsio, Alm.;İntarsia, Fr.;kakma-incrusté, kakmacılık-intarsia). Konunun buradan ötesini dilbilimcilere bırakmak yerinde olacaktır. Kakmacılık, Arap ve Acem’lerde daha kıdemli bir tarihçeye sahiptir. Öyle sanıyoruz ki kakmacılık sözcüğünün de Arapçaya mal edilmesi bu sebeple olabilir.

Karmacılık, süslenecek eşya üzerine süs objelerinin kakılarak yerleştirilmesi işidir. Süs ojeleri, başta sedef ve sedefkârlıkta kullanılan tüm malzemelerdir. Önce, yüzeye kakılacak yüzlerce-binlerce her parça tek tek hazırlanır, son şekli verilir ve kakılacağı noktaya konarak özel bir bıçak ile parçanın etrafı kesilir ve oyulacak alan belirlenir. Sonra, kakılacak parçanın kalınlığı ne kadarsa, yüzey de o derinlikte oyulur, parça tam kendisi kadar oyularak hazırlanan yatağına yerleştirilir. Yerleştirilen parçanın yüzeyi ile süslenen eşyanın yüzeyleri birbirinden ne az ne de fazla, eşit seviyede olmalıdır. Kakılacak parçaların etrafı, kalemle çizilerek belirlenmemedir, çünkü kalemler parçanın kalem payı dediğimiz payı kadar (0,1-0,2mm kadar) büyük çizer, dolayısıyla oyulan yatak, parçasından büyük çıkar. Kakılacak parçalar rastgele tespit edilip kakılmazlar ve genellikle de süslenecek yüzeylerin önceden tasarlanmış ve hazır biçimde çizim-tasarım kopyaları bulunmaz. Çizim kopyalarının bulunmaması bir dezavantajmış gibi görünse de gerçekte sanatın bütün özgünlüğü bu noktada billurlaşır. Çünkü söz konusu özgünlüğün sınırları, onu üreten sedefkârın bilgi-beceri ve hayal dünyasının sınırları ile doğrudan bağlantılıdır. Yapılan işin ustalık ve kalite değerini de bu koşullar belirler.

 (III) Mozayik tekniği, (Nişanyan’da, Fr. Mosaique, Lat. musaicu;“renkli taş parçalarından yapılan resim” şeklinde geçmektedir.)  Mozayik tekniği, geleneksel sefkârlık sanatımızda, sözcük tanımında geçtiği gibi resim yapmak amacıyla kullanılmamıştır. Ne yazık ki İslâm dünyası, “tasvir” diyerek resim sanatından uzak durmuştur. Mozayik tekniği, kakma tekniğiyle işlenemeyecek kadar küçük parçaların işlenmesinde kullanılmıştır. Genel olarak geometrik şekillerin kompozisyonlarında, özellikle de bordürlerin (kenar-sınırların) işlenmesinde kullanılır. Örneğin; 3mm genişliğinde ve 1mm derinliğinde açılmış bir bordür kanalı içine 1-1,5mm ebatlarında bir daire-bir baklava şeklinde onlarca-yüzlerce parçanın dizilmesi gibi. Parçalar, yapıştırılarak dizilir, kanal içerisinde kalan boşluklar macun çekilerek doldurulur. Macun, ağaç tozlarına tutkal karıştırılarak hazırlanır. Macunun siyah olması gerekiyorsa abanoz ağacının, kahverengi veya kırmızı olacaksa pelesenk, maun veya ardıç gibi ağaçlardan çıkartılan tozlar kullanılır. Beyaz renk pek kullanılmaz ancak gerekiyorsa kemik veya sedef tozu kullanılmalıdır.

Kakma ve mozayik teknikleri özellikle zengin geometrik kompozisyonlarla daha çok Şam, Kudüs ve Mısır da kullanılmıştır. Buralarda insanda hayranlık uyandıran bir ustalık seviyesine ulaşılmıştır. Dilimizde “Şam işi”, “Kudüs işi” gibi söylemler bu sebeple türemiştir. Bazı kaynaklarda Şam işi tekniği, Viyana işi tekniği gibi uydurma söylemler geçmektedir. Elbette bu işlerde buralara ait özgünlük vardır ancak bu işlerin uygulama tekniği kakmadır, sanatın bu merkezlere aidiyetine ise tarz denmelidir.  Bu teknikler Selçuklu ve Osmanlılar tarafından da kullanılmıştır. Onlarda da pek çok usta işi örnekler vardır ancak özellikle Osmanlılarda rumî tarzda motiflerin kullanılması ile sanatın dorukları diyebileceğimiz seviyeye ulaşılmıştır. Kakma ve mozayik tekniklerinde kakılacak (gömülecek) malzemelerin bazen yatakları oyularak açılmaz, parçalar yüzeyi tamamen kaplayacak biçimde yapıştırılarak da bitirilir. Bazı yazarlar, işin içinde oyma işlemi olmadığı için buna kaplamacılık tekniği veya benzeri teknik isimler uyduruyorlar. Bunu ayrı bir teknik olarak adlandıramayız. Bu yöntem, işçilik kalitesini biraz ucuzlatsa da yine de kakmacılık tekniği içinde yer alır. Yine bazı yazarlar, bakır, pirinç gibi dövülerek yapılan maden süslemeciliğini, kakmacılık olarak adlandırmaktadır ki bu işlerin de kakmacılıkla ilgisi yoktur. Madenler üzerinde ne çeşit kabartma yapılırsa yapılsın, işin içinde kalem işi de olsa, bu kakmacılık değil ayrı ve farklı bir iş koludur.

Sedefkârlık malzemesi dendiğinde, doğal olarak ilk başta sedef anlaşılır. Kalsiyum bikarbonat ve çeşitli proteinlerden kurulu bu yapıların yukarıda oluşumlarını, tür-çeşit ve bilimsel adlarını incelemiştik. Diğer malzemelere gelince, şu biçimde sıralayabiliriz: Bağa, karetta kaplumbağalarının sırt kabukladır. Kaynar suda yumuşatılan bağalar, tesviye edilerek istenilen kalınlığa getirilir. Özellikle açık renklilerin zeminlerine altın varak çalışılarak görüntü kalitesi üst düzeye taşınır. Kıl kesim tekniğinde ondüleli sedeflerle harika uyum sağlar. Boynuz, genelde manda, beyazımsı renkler için ise teke boynuzları kullanılır. Boynuzların dolu uç kısımları kesilerek alınır, geriye kalan konik boru kısımları boydan boya kesilir, kaynar su veya kuru alev yardımı ile açılarak düzeltilir. Malzemenin sağladığı kalınlıklarda tesviye edilerek istenilen levha şekline getirilir. Fildişi, yakın zamanlara kadar, faturalı olarak her kalınlıkta levha, silindir vb. çubuklarını yurt dışından getirtmek olanaklıydı ancak artık faturalı da olsa bu malzemeyi bulmak olanaksız hale geldi. Bu malzemenin kusursuz düzeyde imitasyonları üretilmektedir ki çıplak gözle bunları gerçeğinden ayırt etmek çok zordur. Sedefkârlığın her tekniği ile kullanılır özellikle abanoz ağacıyla kullanımı klasikleşmiştir. Kemik, büyükbaş hayvan kemikleridir, kemikler yağlarından arındırmak için kaynatılır, istenilen ölçülere göre kesilerek tesviye edilir. Fildişinin kullanıldığı her yerde kemik de kullanılır ancak gözenekli oluşu, fildişinin yoğunluğuna sahip olmaması nedeniyle alışılmış ağır klasik havayı vermez.

İnci hakkında yazanlar, “ bir canlı tarafından üretilen tek mücevherdir” cümlesini yazmayı hiç ihmal etmezler. Sedefkârlıkta kullanılan tüm malzemeler (madenler hariç) canlılar tarafından üretilir. Bunların bir kısmı da dünyanın en soylu malzemesi olan ağaçlardır. Ağaçlar genellikle sert, hava kurusu özgül ağırlığı 1gr/cm3  civarında olanlardan seçilir. Siyah renkde abanoz, granadil, kahverengide tik, pelesenk, kırmızıda maun, ardıç ve gül çeşitleri kullanılır. Beyaz renkde ağaç değil fildişi veya kemik kullanılır. Sanatın maden malzemesini altın, gümüş ve pirinç oluşturur. Kıymetli maden işlemeleri daha çok kuyumculuk civarında yapılır, çalgı yapımında marküteri tekniği ile kesilen gümüş-abanoz işlemesi bordürler kullanılmıştır.

İşlenen malzemelerin yapıştırılmasında olanaklı ise balık tutkalının kullanılması gerekir. Zamanımızda sıcak tutkal denilen gluten tutkalı kullanılmaktadır, gelenekte balık tutkalı kullanılırdı. Tutkal seçimi kullanılacak yere göre değişir. Gluten tutkalı deri-kemik karışımıdır. İmalat oranında kemik miktarı artarsa, tutkal da sertleşir, tutma gücü artar sökülmesi istenmeyen yerlerde bu tutkal kullanılabilir. Örneğin; ses tahtalarının yapıştırılmasında, deri tutkalı tercih edilmelidir ki onarım gerektiğinde rahat sökülebilsin. Sedef işlerinde yapıştırılacak parçaların bir daha sökülmemesi istenir, bu sebeple balık tutkalı tercih edilir ki bu tutkalın tutma gücü çok daha yüksektir. Balık tutkalı da aynen diğer sıcak tutkallar gibi hazırlanır ve kullanılır. Günümüzde tutkal konusunda bir sıkıntı yoktur, her amaca uygun yüksek kaliteli, tutkallar üretilmektedir. Sedef işlerinde tutma gücü çok daha yüksek katalizörlü  hızlı yapıştırıcılar da kullanılabilir.

Sanatın el aletlerine gelince, bunları hazır halde bulmak her zaman çok zordu çünkü müşterileri bir elin parmaklarını geçmez, sürümleri olmayan bir çeşit mikro aletlerdir bunlar. Sedefkâr, çalıştığı el aletlerini kendisi yapmak zorundadır. Bunlar 0,4mm ‘den 4mm’ye karar, 5-6 adet düz ağızlı ıskarpela, yine 3-4 adet oluklu ıskarpela, 3-4 adet bıçak ve kıl testere, saatçi eğe takımı, küçük parçaları çalışırken tutma aparatı ve cımbızları ki bunları bulmak kolaydır. En yoğun kullanılan düz ıskarpela ve bıçak takımları, özel olarak yapılır. Bunlar hava çeliğinden imal edilmek zorundadır. Minik ıskarpelalar için en uygun malzeme körelip eskimiş saatçi eğeleridir. Bileme taşında dişleri silinerek, istenilen ölçü ve biçime getirilen eğeler, bilenerek uygun sapları takılır, kullanıma hazır hale getirilir.

Sedefkârlık sanatında kullanılacak motifler büyük önem taşır. Örneğin, ut, kanun, klasik kemençe gibi çalgıların süslenmesinde genellikle rumî ile işlenen hatâyî grubu motifler-bezemeler kullanılmıştır. Yani bu çalgılar saray civarında kullanılan tezyînât (bezeme-süsleme) motifleri ile süslenmiştir.  Bağlama, kemane gibi çalgıların süslenmesinde ise halı, kilim, cicim, çorap vs. halk dokuma sanatlarında kullanılan motifler kullanılmıştır. Çalgıların süslenmesinde temel sorun, bezenecek alanlara tıpatıp uyacak çizimlerin olmamasıdır. Bu alanlara uygun düşecek tasarımların özel olarak çilmesi gerekmektedir. Bu noktada da iki önemli problem çıkmaktadır ortaya. Birincisi, bu tasarımları yapacakların tezyînât sanatları alanında az-çok eğitim görmüş olmaları gerekir, en azından geleneksel motiflerimizde nereden ulama yapılıp-yapılamayacağını, hangi motiflerin hangileri ile kullanılabileceğini, motiflerin anlam ve karekterlerini, objelerin çizimlerinde nelere dikkat edileceğini bilmesi gerekir. Yapılacak çizimler mutlaka özgünlük taşıyacaktır ancak bu özgünlük, çizen kişinin aklına estiği gibi çizmesi anlamına gelmemelidir. Buradaki özgünlük, yüzlerce yıldır doğadan sembolize olup kültür hayatımıza giren ve üsluplaşmış tezyînât motiflerimizin, işlenecek alanların boyutlarına göre yeniden yorumlanması olarak algılanmalıdır. Yapılan tasarımların, neyle ve hangi teknikle işlenecekse ona uygun biçimde çizilmesi gerekir. Yani tasarımcı bezeme sanatlarında çok yetkinleşmiş olsa da sedef işleme tekniklerini bilmiyorsa, tasarımı çok güzel olsa bile genellikle bir işe yaramaz.

İkincisi, çizim tasarımlarını işleyecek kişinin ustalık ve yetenekleri konusu, tasarımcının ustalık ve yetenekleri bir tarafa, onları işleyecek kişi ki bu kişi dekupajcı yada ona sipariş veren yapımcıdır onun bilgi-beceri ve ustalığı çok daha önemlidir. Çünkü çizim tasarımı bir çeşit provadır, asıl olan onu nakşetmek-işlemektir. Bu konuda özellikle bağlama sazımız üzerinde işlenmiş kötü hatta ne olduğu belli olmayan binlerce, on binlerce örnek vardır. Bağlamanın süslenmesindeki örnekler tam anlamı ile bu sanat dalının diğer komşu sanat dallarına ihanetinin belgeleridir. Bağlama yapımcılarının, geleneksel bezeme sanatlarımız üzerinde sorumsuzca zıplayıp tepinmesidir. Şüphesiz iyi örnekler de vardır ancak bunların sayısı o kadar az ki bu az sayıdaki örnekler tamamen kötü ve çirkin sözüm ona işlemelerin gölgesinde kalmışlardır. Bağlama süslemeciliğinde halkın dokuma el sanatlarında yarattığı motiflerin kullanıldığını söylemiştik. Halkımız bu motifleri günlük yaşamın içinden ilmek ilmek çıkartmıştır. Sadece çorap örücülüğünde sayıca bini geçen motif vardır. Dokumacılığın bütün alanlarını düşünecek olursak, bunlar insanlık kültürünün en zengin hazinelerinden birini oluşturur. Bu hazine halkımızın doğayı yorumlayış zevkini yansıtır. Yüzlerce yıl yoğrularak sembolize olmuş binlerce motif aynı zamanda onu yaratan halkın kimlik sembolleridir. Bağlama sazımız da bu yönü ile bir kimlik sembolüdür. Onu süslemek adına ne yazık ki yıllar yılı gerçek bir hazine olan halk motiflerimizi ezip bozarak anlamsızlaştırdılar.

 Yakın zamanlara kadar marküteri işleri, dekupajcılık denilen ayrı bir iş kolunda yürüyordu. Bu atölyeler dekupaj makinesi üzerine kurulur, dükkânda bu makine dışında, çıkan işlerin iç içe aktarıldığı büyükçe masadan başkaca bir şey bulunmazdı. Bazı büyük bağlama atölyeleri kendi bünyelerinde bu iş koluna da yer verirdi. Bu makinelerde kaplama süslemeleri 10’ardan, yani 20’şer takım, masif kafes işleri ise 5’er adet birden kesilirdi. İşte sırf iş sürecini kısaltmak, maliyeti düşürmek ve kıl testereyi her seferinde söküp takmamak ve işi bir defada girip kesip çıkmak için o güzelim motifler yıllar yılı katledildi. Bir dekupajcıdan diğerine, elden ele gezen örnekler ise her seferinde güya daha kolay kesilsin diye tırtıklanarak motifler tanınamaz hale getirildi. Yüzyıllar boyu doğayı gözlemleyerek ilmek ilmek işleyen ki seyretmesi bile insana zevk veren, yüzlerce bitkiyi-çiçeği, böceği-hayvanı, soyutlayıp sembolize ederek muhteşem hazineler yaratan bu halkın çocukları nasıl oluyor da bu kadar zevksiz, cahilane ve aptalca işler yapabiliyor, ecdadına da ihanet edebiliyor(!), işte bunu anlamak hiç de kolay değil. Yüz elli-iki yüz yıl önce el sanatlarının zirvesinde yer alan sedefkârlığımız, şimdilerde yerlerde sürünmekte. Yıllar öncesinden gelen “kuşlu kemençeyi”, son yıllarda klavyesine fayans dizer gibi sedef dizilen bağlamaları yan yana koyarsak aradaki farkı ve gelinen noktayı anlamak o kadar da zor olmasa gerek.

 

 

 

 

 
İletişim E-Posta: - Telefon:
 
Yorumlar
*** Yorum Yaz
Bu yazıya hiç yorum yapılmamış, ilk yorumu siz yapın.

Diğer Yazıları

El sanatları neden değerlidir?..
Sedef ve sedefkârlık üzerine…
Diğer Yazarlar

El sanatları neden değerlidir?..
Yeni bir "Müzik Tarihi Kitabı" vesilesiyle…
Nida Tüfekçi’nin Öğrencisi Olmak!..
Müzisyen’e bir dosttan…
Koro sendromu…
Fazıl Say'ın müzikte dostluk tahayyülü ve yanılgıları… Gökmen Özmenteş
Müzikte batılılaşma travması “tedavi“ edilebildi mi?..
Müzikoloji ve tereke defterleri veya müzayede katalogları…
SİPSİ [çalgısı] ve SİPSİ [sözcüğü] ÜZERİNE...
Günün Sözü
Bir delil ile 40 bilgeyi ikna ettim, fakat 40 delil ile bir cahili ikna edemedim...
(İmami Şafi (767-820))

Yazarlar 
Röportajlar
Etnomüzikoloji Dergisi’nin 2. sayısının yayını üzerine Fırat Kutluk ile röportaj...
Ayhan Sarı: Dergiden önce Etnomüzikoloji Derneği’nin kuruluş öyküsüyle başlayalım mı? Fırat Kutluk: Etnomüzikoloji Derneği ...
»
»
»
Tarihte Bugün
Arşiv Arama
Facebook
Anasayfa
Site Haritası
Sitenize Ekleyin
RSS Kaynağı
Hakkımızda
Reklamlar
Künyemiz
Facebook
Twitter
Bize Ulaşın
Copyright ©2013 - Tüm hakları saklı tutulmaktadır.
Bu sitede yayınlanan tüm resim, materyal ve içeriğin telif hakları tarafımızca saklı olup izinsiz alınıp kullanılamaz.
0,36ms